martes, 2 de mayo de 2017

TEORÍA DEL ARTE


















 

 

 

Desde el siglo XV, comienza a tomarse conciencia de la importancia del arte y de los artistas. Es entonces, cuando se empiezan a escribir biografías de artistas, la más importante es la llamada “Vidas” de Vasari que nos da noticia, con gran abundancia de datos de los artistas del momento. Sin embargo, el propósito de Vasari es engrandecer al artista como hombre ilustre, no tanto hablar del arte como del artista.




 




En el siglo XIX, la Historia del Arte será considerada como una ciencia, entrando a formar parte de las cátedras universitarias. Esto ocurre, en 1803, en las universidades alemanas, austriacas y suizas. A partir de esta entrada, surgirán los primeros grandes historiadores del arte, como Jacob Burckhardt que inicia los estudios sobre el Renacimiento, Alois Riegl que llama la atención sobre las artes decorativas o Aby Warburg creador del método iconológico de análisis de obras de arte que analiza el significado de las imágenes y de las obras artísticas.

En España, el ingreso en la universidad tendrá lugar a comienzos del siglo XX. En 1901, es cuando por primera vez aparece una asignatura, “Teoría de la literatura y de las artes”, que se relaciona con la Historia del Arte. Poco más adelante, en 1904, se impulsó un curso de doctorado en la Universidad Complutense con el título de “Historia del Arte”.

CRÍTICA DE ARTE
disciplina que se ocupa de emitir juicios de valor sobre la obra artística. Más concretamente, se entiende como la opinión individual, generalmente escrita, que se hace sobre obras de arte de actualidad.  Más exactamente, el juicio emitido por un entendido, sobre obras de arte actuales expuestas al público, publicado por cualquier medio de comunicación.


Esto ocurre en Francia, en los llamados salones de otoño y primavera. Con la apertura de estos espacios, se multiplica el número de personas interesadas por la obra artística y se convierte incluso en un fenómeno social el acudir a los salones a ver obras de arte.
críticos debían de reunir dos características: conocer el gusto del público, el gusto oficial de la época, y además saber comunicar sus opiniones, dominar la escritura. Esto explica porqué los primeros críticos van a ser escritores como Diderot o Baudelaire.




Muchos críticos simplemente se dedicaron a hacer divulgación. Esta fue la causa de la separación de las dos disciplinas ya que eran distintos los interesados en cada una de ellas.



Cuando la Historia del Arte valora los elementos que constituyen la obra de arte, está introduciendo juicios de valor, cosa que no ocurre en otras ciencias. Debido, en parte, a un complejo de inferioridad respecto de esas ciencias se adopta el positivismo, así se evita caer en la subjetividad, en los juicios de valor, aunque por el mero hecho de seleccionar ciertas obras, ya se está emitiendo un cierto juicio de valor. Así pues se elude el hacer juicios de valor para evitar que se cuestione la Historia del Arte como disciplina científica.

En el mismo momento de separación de la Crítica y la Historia del Arte se empiezan a oír las primeras voces que dicen que esta separación es artificial e inadecuada.




Calvo Serraller dice que la obra de arte está sujeta a una dinámica temporal, ya que a lo largo del tiempo el concepto de arte se ha ido modificando. No se puede entender el arte actual ni el arte del pasado, sin conocer esta dinámica y esto debe tenerse en cuenta.




 

            Hoy día los historiadores actúan como críticos y estos tienen una sólida formación en Historia del Arte.



Surge con la obra “Estética” de Baumgarten, aunque en ella no se sientan los fundamentos que únicamente son iniciados.

El término estética procede de la palabra griega Aisthetike y los griegos se referían con ella al mundo sensorial, de las sensaciones, de la imaginación, de la sensibilidad.



En el siglo XVIII nace el concepto de gusto en relación con la belleza. El gusto es una forma de la sensibilidad, es la capacidad de percibir la belleza, de sentir placer ante ella, de emocionarse ante su visión. Respecto del gusto surgen dos posiciones filosóficas diferentes: la sostenida por Kant para el cual la belleza y el gusto dependen de criterios estrictamente objetivos. Y la sostenida por los filósofos empiristas para los que la belleza está sujeta a elementos subjetivos, aunque con matices.

Hume postula que la belleza no depende tanto de la obra, como del creador y del contemplador. Por tanto, no se puede decir que la valoración de una obra provenga de elementos exclusivamente objetivos, ya que hay una carga de subjetividad. Esto no quiere decir que la valoración de una obra no pueda tener validez universal.

Todos los juicios de valor que se pueden emitir sobre una obra de arte  no son iguales, los que proceden de contempladores con gran experiencia y sólida formación podrían llegar a crear criterios universales. Ahí entrarían en juego “los entendidos”.

Kant mantiene la teoría de que la belleza es algo intrínseco a la obra de arte, no depende de quien la mire. Para Kant los juicios de valor sobre las obras son universales y desinteresados, puesto que es la armonía interna de la obra de arte la que nos hace concluir, necesariamente, que la obra es bella, independientemente de la experiencia y formación del que la contempla.

Las dos escuelas tienen un punto en común, es que el fin del arte es la belleza y la experiencia humana es capaz de apreciar esa belleza y de sentir placer.

Hoy en día todo esto ha cambiado notablemente, su vigencia es muy relativa. Que el fin del arte sea la belleza ya no es tan sencillamente asumible, ya que hay un tipo de arte que no busca el placer del espectador, sino impactarlo, emocionarlo e incluso horrorizarlo.

Hoy en día, los historiadores mantienen una idea fundamental fundada en el subjetivismo: no hay verdades universales, tampoco el concepto de belleza lo es, ni siquiera la belleza es la finalidad del arte. Un objeto se contempla de forma estética sin pensar en su utilidad.

Furió afirma que si la estética tiene que ver con la dimensión sensible, toda expresión estética empieza por la percepción pero no termina ahí, en nuestra experiencia estética entran una serie de proyecciones mentales entre las que está la historia, el contexto sociocultural etc., que nos hacen ver la obra de una determinada manera, que nos hacen interpretarla, apreciarla, juzgarla y valorarla con arreglo a esas proyecciones.

Así pues, hoy se reconoce que las concepciones estéticas responden en gran medida al contexto cultural en que nos movemos. La formación, la experiencia y otros factores intervienen en nuestra forma de percepción estética. Por tanto, se reconoce el subjetivismo como inherente a la experiencia estética.

La estética y la Historia del Arte deben ir también unidas, cualquier estudio sobre la obra de arte, desde el punto de vista de la estética, debe de tener en cuenta que los criterios estéticos han variado a lo largo de la historia. Alguien que trabaje sobre estética debe tener conocimientos de la Historia del Arte y viceversa, el historiador del arte debe conocer la concepción estética en el contexto cultural de la obra que se estudia.


TEMA II

EL ARTE Y LAS OBRAS DE ARTE

Debemos hablar en primer lugar del objetivo de la Historia del Arte, es decir de la obra de arte y de cómo nos ocupamos de ella. También, debemos definir qué es arte y cómo lo estudiamos.

Hoy en día está muy claro que el objeto de la Historia del Arte es el estudio de la Obra de Arte. Su objetivo es el de explicar todas aquellas cuestiones fundamentales que permitan entender el significado, la forma o la función de la obra artística, lo cual supone contextualizarla en el momento de su creación, conocer sus precedentes, su evolución posterior y su influencias.

Lo primero que debemos responder es ¿qué es una obra de arte? Cuando se piensa en una obra de arte debemos de preguntarnos ¿A que ha llamado el hombre una obra de Arte? Podría ser:

-       Algo original, bello y perdurable.

-       Un lenguaje que trasmite sentimientos al espectador, no solo belleza sino otras cosas.

-       Aquello que produce una  experiencia estética en el espectador.

-       La utilidad que se une a la decoración

-       La función de trasmitir determinados valores religiosos, políticos.

-       La obra puede sugerir diferentes cosas en la persona, además de lo que intenta el que la hace.

Para Panofsky una obra de arte es un objeto artificial creado por el hombre, puede ser útil o no. Exige ser experimentado estéticamente, observándolo sin conectarlo intelectual o emocionalmente con cualquier cosa, es decir mirar la obra en sí misma.

Lo que hoy en día es considerado arte, antes podía ser un símbolo del poder, como por ejemplo la estela de Naramsin.

Es muy difícil definirlo exactamente, porque el concepto de arte ha cambiado a lo largo de la historia, y con estos cambios su definición. Al hablar de arte hemos de hacerlo siempre refiriéndonos al concepto de arte en esa época, no se pueden hacer afirmaciones de carácter general.



El problema de cómo definir el arte surge con el arte actual, con el arte contemporáneo.

Cuando nosotros pensamos en una obra de arte tenemos la imagen mental de un tipo de obra determinada que proviene del mundo griego.



Estos nuevos modos de configuración del arte contemporáneo son consecuencia del espíritu de la era contemporánea y de la evolución de las tres disciplinas Estética, Crítica e Historia del Arte, pero, sobre todo, de la afirmación de la autonomía del arte. Los movimientos artísticos que han ido surgiendo, han ido reivindicando esa autonomía desde diferentes enfoques.

Los artistas contemporáneos no se sienten obligados a reproducir la belleza. El artista puede reflexionar sobre el lenguaje y la forma del propio proceso creativo. Además, reivindica que no tiene que reproducir la naturaleza tal cual es, ya no hay que reproducir la naturaleza, la mímesis ya no es imprescindible. Alguno de los caminos de esta reflexión sería el de que no hay obligación de representar la belleza, o el espacio que se representa en pintura. Esto último ocurre en el cubismo. Las vanguardias artísticas exploran líneas de experimentación sin sujetarse a líneas clásicas, hay libertad de expresión.

Con el paso del tiempo, estas experiencias se irán haciendo cada vez más complejas. En estas nuevas búsquedas de expresión, el artista llegas a prácticas difíciles de entender. Por ello, se produce un alejamiento entre la creación artística y el público. Así nacen obras de arte que no son bellas, que son agresivas, en las que no se busca la elevación moral, sino todo lo contrario. Incluso, a veces, no se aprecia una gran maestría técnica en su ejecución o el uso de materiales nobles, se toman objetos vulgares que, sacados de contexto, son considerados como obras de arte.

El artista no sólo llega a abandonar los soportes clásicos, sino que incluso los ridiculiza, se ríe de ellos en sus obras.

Todos aquellos principios que necesariamente tenía que reunir la obra de arte para ser considerada como tal, empiezan a cuestionarse. Se produce una crítica interna, es lo que se conoce como deconstrucción. Se empieza a dudar de verdades fundamentales sobre la vida, sobre la razón, etc., esto  mismo se transmite al arte.

El arte actual ha derribado todos los principios de lo que conocimos como arte. Se ha llegado a un momento en que nos podemos encontrar cualquier cosa y por tanto ¿cómo sabemos qué es arte?

Hoy, lo que es o no es arte lo deciden los expertos en arte. El ciudadano de a pie está cada vez más confuso, más aún cuando los expertos que tienen la posibilidad de decidir lo que es arte no se ponen de acuerdo para definir lo que es una obra de arte.

Ahora es muy difícil saber lo que es arte, ni lo que será arte mañana. Dino de Formaggio dice en 1973 “arte es todo lo que el hombre dice que es arte”. T. Adorno en una obra titulada “Teoría estética” dice “Es evidente que nada en arte es evidente, todas las obras de arte y el arte mismo son enigmas”. También Godman sostiene que“Nunca hasta ahora el hombre ha tenido tanta dificultad en definir el arte y nunca ha sido el arte tan importante”.

Los historiadores de arte disponen de algunos criterios sobre la obra de arte. Por ejemplo, el de la existencia de las diferentes formas en que puede manifestarse, como son  la arquitectura, la pintura, la escultura, etc. Sin embargo, no siempre esas categorías han tenido la consideración de arte, pues estas divisiones se han elaborado recientemente.

Lo que hoy llamamos arte, en Grecia y Roma no se tenía como tal. La palabra arte deriva del término latino “ars”, que a su vez proviene del griego “Tekné”, arte era entonces sinónimo de destreza, como la que  se precisa para elaborar cualquier cosa: una mesa, una silla, etc.

El concepto de arte de los griegos y romanos era mucho más amplio que el nuestro, nosotros creemos que el arte no se puede aprender, en la antigüedad se pensaba que se podía aprender y enseñar, ya que el arte estaba sujeto a reglas y normas, todas las artes estaban sujetas a normas.

En la antigüedad las artes de distinguían en función del tipo de esfuerzo que se precisaba en su ejercicio. Por ejemplo, había artes que implicaban esfuerzo intelectual y otras, trabajo manual. Para los antiguos, las artes “intelectuales” eran las más elevadas, eran las llamadas artes liberales, mientras que las que implicaban un esfuerzo físico eran artes consideradas vulgares.

De modo que el concepto de arte en el mundo antiguo es muy distinto del que tenemos hoy en día. Roma y Grecia no apreciaban al artista, ya que su trabajo era manual. Lo mismo ocurre en la Edad Media, que asume las formas de pensar de la Antigüedad y valora más el trabajo intelectual. Se dice que son las artes liberales las que tienen que ver con el intelecto, con la mente, las que ocupan un lugar superior, mientras que las que tienen que ver con el esfuerzo físico ocupan el escalón inferior.

Además, en la Edad Media, el trabajo manual se asocia con el pecado original, se considera que es un castigo. Las artes vulgares, se llaman en la Edad Media artes mecánicas del verbo “moecare”,  pecar.

Los escultores, pintores, arquitectos etc., de la Edad Media se organizaban en gremios al igual que otros artesanos. En dichos gremios se reglamenta su actividad. Al final de la Baja Edad Media las actividades manuales empiezan a tener una cierta valoración.

El verdadero cambio tiene lugar con el Renacimiento en el que, por primera vez, se va a separar la producción de obras de arte de otros tipos de carácter puramente artesanal. Esta separación se produce en la Italia del Renacimiento, más concretamente en el siglo XV florentino, ya que este cambio está muy relacionado con algunos cambios sociales.

Los artistas van a empezar a trabajar para mecenas importantes, como la familia de los Médici, que se había rodeado de una verdadera  corte de intelectuales. Algunos de los artistas que trabajan para los Médici, entran en contacto con dicho grupo de intelectuales y empiezan a cultivarse en el campo de las ciencias,  desvinculándose del gremio artesanal.

Los artistas entienden que para realizar una obra de arte es necesaria su formación en el campo de las humanidades. Eso supone poner el énfasis en la parte creativa de la obra, no en la parte manual, lo que hace que mejore la consideración que la sociedad tiene de los artistas, que a partir de entonces empiezan a firmar sus obras de arte.

Nace también el concepto de la “furia del poeta”. El artista, además de la formación humanística, debe de estar dotado de “inspiración”, lo que no está al alcance de cualquiera. En este momento empieza a nacer el concepto de genio. En este contexto se entienden la actitud de Brunelleschi cuando se niega a entrar en el gremio de albañiles, por lo que incluso es encarcelado.

En el Renacimiento, es cuando empieza a esbozarse el concepto de arte que nos ha llegado, aunque todavía no se habla de “Bellas Artes”, todavía se habla de artes del diseño.

Vasari en 1563 funda la Academia de Diseño, la enseñanza ya no se hará a través de los talleres en que los maestros enseñan a los aprendices, a partir de este momento, la enseñanza se localizará en las Academias, donde además se les dará una formación teórica muy amplia.

Algunos artistas colaborarán al desarrollo de la ciencia con los  conocimientos adquiridos en las Academias. Como ocurre con los dibujos de Leonardo da Vinci sobre la anatomía del cuerpo humano, lo mismo ocurre en el campo de la botánica con otros artistas.

A lo largo de los siglos XVI y XVII se sigue manteniendo la idea de la existencia de las artes de diseño. No se ha producido aún la separación entre las artes del diseño y otras artes intelectuales, o lo que es lo mismo, entre arte y ciencia.

En el siglo XVII, Francia toma el relevo de Italia a la cabeza del arte. Colbert, ministro de Luis XIV, creará una serie de Academias.

Con los enormes logros científicos que tienen lugar en el siglo XVIII en matemáticas, física, química, filosofía, biología, botánica, etc., se produce la diferenciación entre arte y ciencia.

En este sentido, son importantes algunos tratados de la época como el de  Batteaux que escribe, en 1748, un tratado de Bellas Artes tal como las entendemos hoy en día, en el que se incluyen la escultura, la pintura, la música, la poesía, la danza, la arquitectura y la elocuencia.

Lo más significativo es que esta denominación de Bellas Artes de Batteaux se extenderá por los círculos eruditos de la época. Desde este momento, las Bellas Artes serán una cosa y las ciencias otra.

Lessing diferencia, dentro de las Bellas Artes, entre las llamadas artes del tiempo: música, danza, poesía y las artes del espacio: arquitectura, pintura y escultura. La Historia del Arte se ocupa de las artes del espacio o artes visuales.

El siglo XVIII resulta  fundamental en la Historia del Arte por varias razones:

-   Recoge los criterios clásicos del arte

-   Introduce la genialidad del artista o el concepto de genio

-   Acuña el definitivo término de Bellas Artes que clasifica de una forma que perdura hoy en día.

A partir del siglo XIX y comienzos del XX, a las tres disciplinas comentadas: arquitectura, escultura y pintura se une otra: las llamadas “artes decorativas” que no fueron consideradas hasta entonces como disciplina artística. Las artes decorativas fueron reivindicadas a finales del siglo XIX por A. Riegl, profesor en Viena. Esta reivindicación se basa en la “kunswollen”, la voluntad artística. Se entiende que un objeto es una obra de arte si el que la hace tiene voluntad artística, es decir, si el que la hace tiene intención, preocupación de que esa obra tenga un valor añadido de carácter artístico y no exclusivamente un valor de tipo práctico. Lo que busca es que esa obra se experimente artísticamente. Las obras de arte incluidas en las artes decorativas son  tales como las piezas de cerámica, las joyas, los bordados, etc.

Desde otro punto de vista, las artes decorativas parten de un principio que las caracteriza a todas, es la importancia de la decoración. Riegl dice que muchos de los cambios artísticos históricos vienen de la mano de la ornamentación, incluso dice que es fundamental para comprender la evolución de los estilos. En muchas ocasiones una decoración aparece en artes decorativas, pasando después a las otras artes.

Hay otros historiadores que no opinan como Riegl, piensan que las artes decorativas son artes menores. Hay una cierta resistencia de los historiadores para acercarse a estas artes.

Otro grupo de obras visuales que se incorporan en el siglo XX son la fotografía, el cartel publicitario, el comic, el cine y el diseño industrial. En la reivindicación para que tales obras sean consideradas como arte tiene mucha importancia el historiador Walter Benjamin autor en 1934-1935 de una obra titulada “La obra de arte en la época de su reproductividad técnica”.

Benjamin se ocupa de la unicidad y la multiplicidad de las obras de arte. Sostiene que al igual que la Historia del Arte se ha venido basando en la singularidad de la obra de arte, es decir, que la obra de arte sea de carácter único para ser valoradas como tal, el hecho de que la obra de arte no sea única no significa que tenga que tener menor valor, afirmando que puede haber ciertas obras de arte múltiples, aquellas que los avances técnicos permiten reproducir, como ocurre por ejemplo en la fotografía, sin que por el hecho de su reproducibilidad deje de poderse considerar como una obra de arte.

Así pues, Benjamin ahonda en la idea de la creatividad del arte, no en el agente físico, material. Un determinado diseño pude ser considerado como arte independientemente del número de obras que genere.

Así pues, Benjamin, rompe con la idea de que la obra de arte es única e irreproducible. Aunque teóricamente se puede coincidir con las tesis de Benjamin, tampoco en estas disciplinas artísticas, en la práctica, se han llegado a considerar adecuadamente. Hay muchos historiadores que desprecian estas manifestaciones artísticas.

Otra aportación será “la ciudad”. Este es un concepto más amplio, la ciudad como parte de la Historia del Arte. Esta reivindicación se produce por los historiadores del arte y sobre todo por Argán que habla de la historia de la ciudad en relación con el  urbanismo.

Para Argan, el urbanismo es una historia de la arquitectura con una visión más amplia. Argan  denuncia que los arquitectos que estudian la ciudad no se han planteado la importancia de relacionar los datos, ni tampoco se han preocupado de su conservación. En este contexto, los historiadores sostienen la idea de que la ciudad es un tejido urbano en el que se insertan edificios y monumentos singulares. Todo ese tejido con sus monumentos y edificios forma un todo, de forma que no es suficiente la labor de estudiar y conservar esos edificios y monumentos, sino que también es preciso hacerlo con el tejido urbano que lo explica y le da sentido. Si no se hace así puede ocurrir que nos encontremos con ciudades que conservan los  monumentos, pero al haberse arrasado el entorno, los monumentos quedan insertos en contextos incomprensibles, absurdos. Esa forma de actuar se sigue dando hoy en día.

En los últimos tiempos los historiadores del arte se han dedicado también a estudiar el concepto de patrimonio, o sea la obra de arte como patrimonio, lo que supone preservar e intervenir en las obras de arte con un criterio que se fija desde la Historia del Arte.

¿Cómo estudiamos la obra de arte?

Los historiadores del arte hemos de estudiar a obra de arte desde un enfoque histórico, desde una perspectiva histórica, atendiendo a todos los elementos que explican para qué y porqué se crea, cual es su función, su significado, en fin debemos contextualizarla.

La obra de arte, en definitiva, es un testimonio histórico, a veces para algunos historiadores el más completo y directo de algún determinado momento histórico.

Se trata de ver como se produce esa obra y los factores que la explican. Además, hay otra dimensión, que es la de analizar la trayectoria histórica de la obra de arte, a través del tiempo y el significado que ha tenido para las distintas generaciones que la han visto y el que tiene hoy para nosotros. (Textos, el nº 4 de Argán)

Hay que tener en cuenta también otras cuestiones, ya que la obra de arte es un hecho histórico de  carácter muy específico, pues tiene lenguaje propio y es fuente de un pensamiento concreto. El historiador del arte debe conocer este lenguaje y este pensamiento. Así pues, hay que dominar el lenguaje artístico y el pensamiento artístico.

Además la obra de arte forma parte de un contexto cultural, aunque no sea un mero reflejo de la época o del contexto en el que nace, por ejemplo en épocas de crisis el arte no tiene porqué estar en crisis.

La obra artística es compleja en sí misma, es fuente de reacciones humanas en un contexto determinado no es pues un reflejo directo de ese contexto.

El historiador del arte debe valorar la obra. Esto supone elaborar un juicio crítico del valor artístico de la obra. Estos juicios, para evitar la subjetividad, no pueden estar basados en nuestros gustos personales o en nuestra sensibilidad, el juicio de un historiador debe basarse en la historia, debe ser un juicio de valor histórico.

Consideramos obras de arte aquellas que a lo largo de la historia se han tenido como tales. En historia del arte, los principales parámetros que han servido  para estudiar la obra de arte han sido:

-          Autenticidad: Se considera que la obra de arte debe de situarse en el momento histórico al que corresponde su tradición cultural. La obra de arte opera de distintas maneras, bien desarrollando la tradición, bien invirtiéndola o bien abriéndola en otras direcciones. Para ver las aportaciones o el comportamiento de una obra, debemos contextualizar la obra y compararla con obras de su mismo contexto histórico y cultural.

-          La técnica: Es un parámetro que se puede medir bien dentro de las características de un estilo. Cada estilo tiene sus normas, por ello analizar cómo las ha seguido el artista es algo que se puede hacer fácilmente. La habilidad o la perfección técnica no sirve para valorar una obra de arte actual, contemporánea, ya que no se busca la perfección técnica. Este criterio que ha sido válido históricamente, hoy no sirve ya. En cuanto a la técnica utilizada, hay que señalar que los juicios de valor son  incorrectos, si no se hacen dentro del contexto del estilo o período al que corresponde la obra

-          La calidad: El parámetro de la calidad no es tan objetivo como la técnica. Para poder enjuiciar la calidad de una obra de arte, es preciso haber educado la facultad de la percepción  y tener una formación en arte muy cualificada.  Cuantas más obras se hayan visto, más capaz se será de apreciar el parámetro de calidad, pues se dispondrá de un mayor número de elementos para hacer una acotación más precisa. Estos juicios se entiende que los tienen que hacer aquellos que estén cualificados, los críticos, los historiadores del arte. En fin, gente muy formada, que tenga una práctica considerable en el examen de obras de arte. Los juicios de calidad no son intrínsecos a la obra, son atribuciones de valor que hacemos nosotros de la obra, no dependen exclusivamente de la obra sino del contexto y de la perspectiva desde la que se hace. Los juicios de calidad dependen de la mirada del que lo hace y, a veces, incluso de la época desde la que se examina.

Es cierto que hay obras de arte que siempre, en cualquier tiempo, se han considerado grandes obras de arte, obras maestras. ¿Qué elementos tiene que reunir una obra para poder ser considerarla obra maestra, una gran obra de arte? ¿Qué hace que determinadas obras sean tenidas como grandes obras maestras?

Según la crítica artística, es un parámetro que se acuñó en el pensamiento griego y que se ha repetido en las distintas épocas de la estética occidental. Este parámetro sería lo que los griegos denominan “unidad en la variedad”. En la moderna teoría de la comunicación se habla de algo parecido, lo que se denomina “orden y complejidad”. En la naturaleza se dan dichos binomios. El ser humano buscará que las obras de arte tengan muchos significados, sugieran multitud de ideas, sentimientos, sensaciones, pero al mismo  resulten integradoras, que esa variedad, esa complejidad, sea ordenada, sea armónica. por pero que al mismo tiempo sugieren muchas cosas, una obra que tenga muchos significados. En la comunicación, se busca lo mismo. Por ejemplo, un guión cinematográfico debe ser coherente, tener unidad, pero al mismo tiempo debe sugerir muchas cosas.

Ejemplos de obras maestras de la historia del arte

“La Capilla Sextina”.

Presenta una doble complejidad, la propia de su extensa iconografía y la que es consecuencia de las grandes dimensiones del espacio que tiene que decorarse. Miguel Ángel consigue dar unidad al fresco por medio de estructuras arquitectónicas figuradas que separan las diferentes escenas, que se inscriben ordenadamente entre aquellas. Miguel Ángel presenta las escenas en un orden determinado, empezando por la  Creación, hasta la visión de Dios. Complejidad, pues, en la disposición iconográfica, y complejidad del “crescendo” dramático, a lo que colabora la fuerza y monumentalidad heroica de las figuras, , complejidad en la manera en que se unen el pensamiento cristiano y el pagano, la cultura cristiana y la cultura clásica, por ejemplo los profetas y las sibilas. Así pues, complejidad en varios ámbitos. A pesar de ello, resulta una obra unitaria y armónica.

“Las meninas”.

Es una obra perfectamente unitaria y coherente, un retrato perfectamente ejecutado desde el punto de vista técnico, pero a la vez es una obra compleja. No es únicamente una obra del Siglo de Oro de la pintura española, tiene otros niveles de lectura, la perspectiva, la creación de espacio, la sugerencia de distintos espacios, es un retrato pero ¿de quien?, ¿de Velázquez?  ¿de los reyes reflejados en el espejo? Y si es así, dónde están situados los reyes, estarían en el espacio que corresponde al espectador. ¿Por qué la apertura hacia el fondo? No se sabe qué hace Velásquez en el cuadro, ¿está pintando esta misma obra? La obra es un testamento pictórico de Velázquez, de su concepción de la pintura, del pintor. Velázquez está pensando, mirando directamente al espectador, porque Velázquez está intentando demostrar que la pintura es un proceso de creación muy complejo que requiere muchos conocimientos. Esta pintura es la prueba de que una formación amplia es requisito imprescindible para estudiar este tipo de obra.

Además esta obra parte de una tradición como la del retrato de la familia Arnolfini de Van Eyck y la lleva más allá.

La obra maestra no tiene porqué ser una gran construcción, no tiene que ser monumental.

“Los caprichos de Goya”. “Si quebró el cántaro”.

Es una obra maestra. Tiene una complejidad que está unida por el hilo conductor de la naturaleza del ser humano. Lo que llamamos los pecados de la humanidad, como la ira, la violencia incontrolada, la crueldad, la incapacidad para asumir la vejez, la ceguera ante el boato en los matrimonios desiguales, las luchas por el poder, etc.

La obra es muy compleja, está inmersa en un contexto cultural romántico, con muchas lecturas, desde la técnica hasta la capacidad de expresión como por ejemplo “Si quebró el cántaro” representa la furia, la ira los malos tratos, la carencia de educación. Es una obra coherente con gran fuerza expresiva que nos va explicando el episodio, el cántaro en primer término, el niño de espaldas, el comportamiento irracional, brutal de la madre que aparece dibujada como un monstruo, su rostro es una caricatura que muerde la camisa para tener más sitio donde pegar, la mano es una garra, es una fiera no razonable, la ropa tendida nos dice que es una lavandera, con un oficio durísimo que es el que ha convertido a este ser humano en un monstruo.

La obra de Goya tiene la cualidad de la universalidad, que es una característica de la obra de arte, esto no es una mera paliza, hay más cosas: realidades sociales en cuanto al trabajo, la educación, etc.

“Catedral de Chartres”.

Es un edificio de una gran racionalidad arquitectónica, pero al mismo tiempo hay una enorme complejidad desde el punto de vista constructivo, en el complicado equilibrio de empujes que se van transmitiendo sucesivamente desde la bóveda de crucería a los pilares, arbotantes, contrafuertes y fundaciones.

Todos los elementos ejercen su función en un perfecto equilibrio de esfuerzos y resistencias. Técnicamente la estructura es perfecta dando unidad y coherencia a elementos muy complejos, simbólicos, en torno a la luz coloreada por las vidrieras que convierte a la iglesia en un reflejo de la Jerusalén Celeste.

“El matrimonio Arnolfini”. J. Van Eyck

Retrato de un matrimonio en un interior. Vemos una composición coherente con una cuidada iluminación lateral. El aire se cuela entre las figuras, la sensación de profundidad está muy lograda, por medio de un tratamiento extraordinario de la perspectiva. Además se refleja la boyante sociedad de Flandes de la época, en el rico mobiliario de la habitación y las lujosas vestiduras de los personajes, la lámpara de bronce, el espejo, etc.

Dentro de este orden hay una gran complejidad, en la gran cantidad de simbolismos que se encierran en la pintura. Simbolismos cuyos significados forman un conjunto coherente. Por ejemplo, las escenas religiosas de la Pasión de Cristo que hay en el marco del espejo, nos hablan de que estamos en un entorno sagrado, el dormitorio que está unido al fin de la procreación que santifica el matrimonio cristiano.

Al fondo se ve la cabecera de la cama y se ve una figura que proyecta una sombra, parece un cabezal sin más pero no es una talla cualquiera es una talla de Santa Margarita que es la patrona de los partos y en esta época que era tan importante el parto donde era fácil morir en el mismo, así pues Santa Margarita está protegiendo los nacimientos, parece que la mujer está embarazada, al lado del espejo una especie de collar, que es un rosario con cuentas de cristal y esto alude a la Virgen y se alude a la pureza del cristal y de la Virgen y del matrimonio.

Los zuecos que aparecen están aludiendo otra vez al recinto sagrado ya que en los territorios sagrados se descalza el fiel. El perro que representa la fidelidad en el matrimonio. El matrimonio se da la mano, el coge con la mano izquierda, un matrimonio de mano izquierda o morganático, de distinta clase social y se ha especulado con quién eran los contrayentes ya que había dos Arnolfini, uno de ellos, Miquele, se casó con una mujer de clase baja.

El espejo es muestra de la complejidad espacial ya que el espejo, como hizo después Velázquez, refleja a los contrayentes de espaldas y a otros dos personajes de frente que se situarían en nuestro espacio, fuera del cuadro, hacia el mundo real igual que ocurre en Las Meninas. Estos personajes son los testigos del matrimonio, se ha pensado incluso que uno de ellos pudiera serel propio Van Eyck ya que encima del espejo hay una inscripción: “Van Eyck estuvo aquí”, no pone Van Eyck lo pintó o lo hizo, pone estuvo aquí.

Aunque es de día, en la lámpara hay una vela encendida, la vela indica la presencia de Cristo, es símbolo de la presencia de Cristo y la idea es la asociación de Dios y la luz, el hombre está jurando fidelidad. Se están casando, parece ser que no era extraño que estuviera embarazada, ya que la promesa del matrimonio tenía tanta fuerza como el mismo matrimonio.

Otra acepción de obra maestra es la que tiene ese carácter de apertura y de carácter presente a la vez ya que se refiere a temas que han interesado al hombre y que en ese sentido pueden ser comprendidos universalmente, en todos los tiempos. Ese carácter de universalidad les daría la etiqueta de obra maestra como por ejemplo:

“Los fusilamientos del tres de mayo”. Goya. 1814.

El carácter irracional del ser humano capaz de los actos más atroces y de los heroísmos más impensables. Esta cualidad del ser humano ha sido tratada por Goya en esta obra de forma magistral y completamente actual. A  comienzos del siglo XIX, Goya da una visión sobre la irracionalidad de la guerra y la inmoralidad humana completamente actual. Hoy en día suceden cosas tan terribles como las que ocurrían entonces.

Dicha universalidad hace que, a pesar del tiempo, sea una obra comprensible para nosotros que nos obliga a reflexionar. Goya expresa la barbarie de la guerra, se fusila en un contexto bélico, la protagonista es la muerte. Para Goya, la guerra sólo es muerte, una muerte que se escenifica en pasado, presente y futuro. El pasado, los cadáveres en primer plano de los fusilados. El presente, en ese mismo instante, como congelado el tiempo en el fogonazo de los disparos, otras víctimas son inmoladas. Detrás de una loma, una interminable fila de personas, que se extiende hasta el infinito, a la espera del fusilamiento, es el futuro. Además, vemos como la guerra convierte a los hombres en monstruos, los soldados franceses son monstruos, no vemos sus rostros, están oscurecidos, no están iluminados por la razón, son una piña, un montón. El ser humano individual ha sido anulado por la guerra, es sólo una máquina, parte de una máquina no individuos.

En “los desastres de la guerra” ocurre lo mismo, el mensaje es el mismo. Este es un enfoque novedoso, ya que la guerra, hasta entonces, había sido justificada e incluso exaltada por las ideas que decía defender. Pero, para Goya la guerra no tiene sentido, todos sus protagonistas son monstruos.

“El Guernica”. Picasso

Ocurre lo mismo que con Goya. Es una obra maestra. Por un lado es un epílogo del cubismo, pero además el enfoque sobre la guerra es el mismo de Goya, la atrocidad de la guerra, no se muestra Guernica bombardeada, sino el horror de cualquier bombardeo, todavía hoy se sigue debatiendo sobre toda su simbología.

“La balsa de la Medusa”. Gericault. 1819

La fuerza instintiva del ser humano. Inaugura el romanticismo, las luces, la tormenta, el mar embravecido, la naturaleza desbordada. Se habla del hundimiento de la Medusa, un navío que se hundió por la incompetencia del capitán, que fue nombrado para el cargo en la época de la Restauración por favoritismo. El capitán y la tripulación se pusieron a salvo dejando al pasaje a su suerte. Improvisaron una balsa que estuvo durante 16 días a la deriva. Para sobrevivir tuvieron que comerse los cadáveres de los que fueron muriendo.

Aquí aparece el instinto de supervivencia del ser humano, una historia parecida a otras que hemos vivido en el siglo XX en accidentes aéreos. Se usan recursos pictóricos que refuerzan el dramatismo. Los náufragos  que ven el barco salvador se levantan para pedir auxilio mientras luchan contra los elementos. La vela parece indicar que se están alejando  del barco salvador. A todo lo anterior se une la perfección técnica en la ejecución que se corresponde con la de  un gran pintor.

“Ola en alta mar” en Kanagawa. Hokusai. 1831-34

Es un grabado en el que el autor  trata de representar la conflictiva relación del ser humano con la naturaleza. Una gigantesca ola está a punto de engullir a los personajes que se ven inermes ante la fuerza de la naturaleza.

“Jardín de los ciruelos”en Kameido Hiroshige. 1857

Posibilidad de extasiarse con las cosas pequeñas de la naturaleza. El jardín en primavera, se celebra una fiesta para contemplar la floración de los árboles.

La cultura china tiene una especial capacidad para plasmar las cosas más sencillas de la naturaleza, la complejidad, a veces se encuentra en la sencillez. 

“Urracas en los sauces y ánsares, en el cañaveral 1082-1135. El emperador Huizong Hay paisaje y poesía en los titulares, hay musicalidad.    

“El sonido de la cítara y el susurro del viento en los pinos” Huayan 1743

Paisaje con una pareja de jinetes y un asno”.  J. Both

En el arte Occidental lo bello en la naturaleza es grandilocuente

 

La Sagrada Familia”. Gaudí.

Incide en la relación entre arquitectura, espacio y naturaleza. La arquitectura de Gaudí es respetuosa con la naturaleza y se convierte en su fuente de inspiración. Gaudí concibe el interior de la iglesia de la Sagrada Familia como una gruta natural. La fachada se convierte en una forma de la naturaleza.

En el parque Güell 1900-1914. Se aprovecha la naturaleza compleja para imbricar la arquitectura en el entorno natural.

El uso de la piedra en la Casa Milá, la pedrera, que parece un roquedal, las rejas son como elementos vegetales transplantados de la naturaleza.

El Bosco

También es un ejemplo de unidad y complejidad.

Otro tema de las grandes obras es el deseo del ser humano de trascendencia. Una forma de trascender es por medio de la temática religiosa, muchas de las grandes obras de arte tratan de la religión.

Podemos decir que existen ciertos elementos o parámetros que permiten valorar las obras de arte históricamente consideradas. Aunque hay una serie de elementos que pueden servir para valorar objetivamente una obra, no es posible una objetividad total. A veces el historiador del arte, que maneja muchos registros, no es consciente de que los maneja de forma interesada. De modo que ell historiador, intenta a veces obtener un resultado que ya se había planteado “a priori”.

Otto Pacht dice que partimos de una determinada sensibilidad y visión, de una época, es decir, nuestro punto de partida influye en nuestra valoración de la obra.

La objetividad total es imposible, porque para el hombre es difícil dejar de ser subjetivo, influyen el propio carácter, la personalidad, los intereses, hay elementos que la condicionan. Solo la formación extensa y rigurosa en historia del arte de la época, la capacidad de autocrítica, el rigor, el método, es lo que va a permitir que el historiador se aproxime a la objetividad, que nunca alcanzará plenamente.

Para acercarse a la objetividad, hay que huir de los dogmatismos metodológicos, no existe un único método perfecto de análisis, todos tienen ventajas e inconvenientes, lo correcto es saber qué nos aporta cada uno ya que, a veces, uno sólo no sirve. Además, hay que estar en posesión de amplios conocimientos y aceptar lo interdisciplinar ya que, en ocasiones, para poder entender la obra que se estudia, deberemos hacer uso de otras disciplinas.

Los que deciden el valor de una obra de arte son los expertos conocedores del arte que la sociedad legitima. Estos seleccionan las obras, las estudian, las interpretan y valoran. Su opinión es normalmente aceptada por la sociedad.

El valor intrínseco de una obra de arte no tiene nada que ver con su valor económico, que suele basarse en la ley de la oferta y la demanda. En ocasiones, obras de escasa calidad alcanzan altas valoraciones económicas, tan sólo por pertenecer a un autor de renombre. En este caso no se tiene en cuenta la calidad de la obra sino el nombre del artista.

Necesidad y función del arte

En muchas ocasiones, la sociedad se ha planteado si el arte es necesario para el hombre, y se ha llegado a la conclusión de que sí lo es, ya que desde el comienzo de los tiempos el hombre ha producido manifestaciones artísticas, no hay ninguna época de la historia en la que no se haya producido algún tipo de manifestación artística.

Cuando el hombre vive en comunidad necesita comunicar ideas, experiencias, etc., el hombre tiene que dominar y entender el entorno para progresar. El arte es someter un elemento de la realidad a un proceso de síntesis y simbolización para que otros entiendan esa visión del entorno. Hay personas que tienen mayor capacidad para usar los símbolos, entonces surgen los artistas.

Siempre que el hombre se mantenga en sociedad, siempre que tenga que comunicarse, existirá el arte que podrá cambiar, servirse de nuevos materiales, nuevas técnicas pero siempre se expresará la realidad y las experiencias

El arte cumple diferentes funciones:

-          El arte cumple una función social de comunicación.

-          Función de mimesis: desde época griega, cumple la función de imitación de la naturaleza. Esto fue durante mucho tiempo lo más importante. En el arte contemporáneo parece haber desaparecido esta función.

-          Función ideológica: El arte es portador de ideas y conceptos. En algunos períodos históricos el arte se ha valorado en función de los contenidos. Ha sido muy utilizado por grupos de poder para expresar imágenes de sí mismos como la monarquía y la Iglesia.

-          Función estética: Toda obra de arte debe ser experimentada estéticamente. Cuanto más desarrollada esté la función estética, menor apreciación tiene la función práctica de la obra de arte, porque se la valora más por la estética, por su apariencia que por la función que cumple.

-          Función personal: La obra de arte también es una forma de compensación, pues los artistas las utilizan para rellenar vacíos o cumplir anhelos propios. Es reflejo de la personalidad y del subconsciente del artista.


TEMA III

LOS LENGUAJES ARTÍSTICOS

LA PINTURA

Es la manifestación artística más estrechamente vinculada a los cambios. El papel que ha desempeñado la pintura ha hecho que tengamos abundante bibliografía sobre ella, desde estudios teóricos hasta textos escritos por los propios artistas, que nos ayudan a entender las pinturas de muchos de ellos. Sin embargo, la historia del arte debe partir,siempre, de la obra artística. Aunque el historiador se ayude de estos escritos su punto de partida es la obra de arte.

Debemos analizar los elementos formales, sin dejarnos llevar por las emociones. Los elementos formales son la materia pictórica, la línea o dibujo, el color, la luz, el modelado, la perspectiva, todos estos elementos dan como resultado una obra completa.

La pintura es un arte bidimensional, por medio de la perspectiva podemos crear una tercera dimensión ideal. La perspectiva revela nociones sobre el pensamiento de la época, por ello la perspectiva tiene contenido simbólico.

Finalidad y relaciones de la pintura

Se ha dicho que la pintura guarda relación con la literatura, sobre todo con la poesía por el carácter narrativo de ambas. Muchos pintores han plasmado pasajes de la literatura, ambas, pintura y literatura, parten de la realidad, hasta que la pintura decide romper con la realidad, buscando propósitos pictóricos nuevos.

Lo que hace la pintura es crear un lenguaje partiendo de la realidad, un lenguaje transformando la realidad con un lenguaje pictórico propio expresivo que pueda ser leído por aquellos que vean la obra, ya que el arte es considerado como un medio de comunicación.

Por ejemplo, en Egipto se plasman figuras que podemos reconocer aunque no representan lo que se ve, someten la realidad a unas normas muy precisas, sobre todo muestran una realidad simplificada para que sea percibida de la forma más clara posible de un golpe de vista. En la figura humana se representan algunas partes de perfil y otras de frente, lo que se hace es superponer dos visiones, una de frente y una de perfil. Así pues se somete la realidad a unas normas para permitir esa claridad de visión, que no quede duda de qué es lo que se representa.

En el mundo griego ocurre lo mismo, aunque no conservamos pinturas lo podemos ver en la escultura, parten también de la realidad pero la condicionan con normas, los cánones.

Cuando a Zeuxis le encargan los ciudadanos una estatua de Venus, lo que hace Zeuxis es partir de las cinco muchachas más bellas de la ciudad y obtener los elementos más hermosos de cada una, así la representación es ideal pero parte de la realidad.

El arte griego no es realista, es idealista. Lo mismo que la democracia corrige los deseos egoístas individuales, en el arte más que plasmar a un individuo concreto, imperfecto, se busca representar el ideal, buscando siempre la belleza, superando las imperfecciones de la naturaleza real.

En la Edad Media la representación de las pinturas parte de la realidad, pero el arte aspira a representar lo sobrenatural. Las representaciones son más sumarias, lo que se quiere transmitir es la relación con lo divino, con lo trascendente. No interesa la representación pormenorizada de las figuras. Se trata de transmitir un mensaje determinado mediante un lenguaje explícito que comunique, que sea expresivo, no importa que no sea naturalista.

La perspectiva jerárquica es un ejemplo, la figura más importante se representa de mayor tamaño. Esto no es representar la realidad, sino expresar lo que se desea.

Esta relación entre realidad y pintura no es exclusiva de Occidente. Ocurre lo mismo en el arte de otras culturas como en China y Japón. En China, a partir del siglo XII y XIII se copian paisajes anteriores que se van modificando, adaptando. La naturaleza no se copia, se recrean paisajes ideales con una belleza enorme para expresar la conmoción de la belleza, montañas altas, esbeltas, en paisajes ficticios potenciando los elementos deslumbrantes de la naturaleza.

Hacia el siglo XIV se produce un cierto acercamiento a la naturaleza, este empeño se concreta en la pintura flamenca del siglo XV donde lo que se hace es reproducir con todo el detalle posible los elementos de la naturaleza y sus formas.

Campin, Tríptico de Mérode.

Todos los objetos con sus detalles, así pues una captación detallista y minuciosa de la naturaleza, pero también podemos ver una serie de símbolos, así pues el realismo exacerbado esconde también una serie de símbolos.

A y J. Van Eyck. El cordero místico

Donde se representan una serie de plantas, una especie de catálogo de botánica.

En el Renacimiento italiano lo que vemos es la realidad, pero idealizada. Leonardo, aunque se trate de un retrato elimina las imperfecciones, el retrato es idealizado. (La dama de armiño). En “Santa Ana, la Virgen y el Niño”, el paisaje que pinta Leonardo detrás de la escena es un paisaje idealizado, así pues la intención en este período es superar la naturaleza, hacerla más bella de lo que es.

Burke, historiador del arte que estudió el Renacimiento italiano, abunda sobre esta idea de recreación ideal de la naturaleza.

La misma tendencia se mantiene en el siglo XVI. Annibale Carracci, a comienzos del barroco en sus cuadros de Hércules o Adonis y también Reni ya en el siglo XVII en “El rapto de Europa” o “Santa Cecilia”, son figuras idealizadas.

Frente a esto, Caravaggio quiere romper la búsqueda de la belleza. Busca elementos contrapuestos, en lugar de idealizar las figuras muestra un modo  realista descarnado. Esto le causó incluso problemas en alguno de los encargos religiosos. Por ejemplo, al representar a San Mateo como un hombre ordinario, rústico, escasamente aseado.

A partir del siglo XVIII y en el XIX, con el romanticismo surge el artista como genio. Se entiende que la pintura debe ser expresión del genio del artista, de su visión personal. Esto abre las puertas para que los artistas puedan representar su propia visión de la realidad.

Goya plasma una realidad oscura, dolorosa (Saturno devorando a sus hijos). Goya pinta estas pinturas en su casa, son pinturas negras que pintó en los muros de su casa. La capacidad para la caricatura de Goya le permite partir de la realidad para conseguir un resultado que ya no tiene que ver con el punto de partida.

Turner hace lo mismo, parte de la realidad pero la embellece y le da poder, una naturaleza fuerte y hermosa como por ejemplo “El barco de guerra Temeraire”. Se ve una puesta de sol en el mar, es una visión idealizada. A veces Turner llega incluso a desmaterializar el paisaje llegando casi a la abstracción.

Otra forma de relación entre pintura y naturaleza se dará en el Realismo, donde se vuelve a la naturaleza real pero también hay alguna selección, la realidad no está tal cual es, se centran en ciertos aspectos de la misma, concretamente los aspectos más feos, más sórdidos de la realidad.

Foto: Coubert. Los picapedreros. Se ve la idea del realismo, aparece una nueva clase, la clase obrera, aparecen personajes en posturas poco idealizadas.

Lo mismo ocurre en “Las cribadoras de trigo” o en “El estudio” que es casi el manifiesto del realismo. Coubert incluso escribe una carta a un amigo explicando el cuadro: los personajes, el cazador, la mujer amamantando al hijo, un rabino, etc., es decir el pueblo que no había aparecido como protagonista hasta ahora.

A finales del siglo XIX con los movimientos de vanguardia, empezando con el impresionismo, aparece una nueva relación con la naturaleza,. Los impresionistas toman modelo directo de la naturaleza, no se realizan los paisajes en taller, como se hacía anteriormente, pero seleccionan los elementos que toman.

A Monet, por ejemplo, le interesa la captación de la luz, elige los momentos del día más adecuados para representar los efectos luminosos, las distintas cualidades de la luz. Uno de los temas favoritos de Monet fue agua que le permite plasmar reflejos de la luz, efectos de luz, etc. Por ejemplo, en Meule, le interesa el efecto de la luz en la nieve, cómo la luz modifica el color de la nieve.

Van Gogh parte también de la naturaleza, pero la tamiza a través de su visión,.Van Gogh considera que la obra debe comunicar los sentimientos del artista al espectador, por eso distorsiona los colores, ya que considera que a través del color se pueden transmitir  emociones, por ello utilizará diferentes colores en función del sentimiento que quiere comunicar.

 “La habitación de Arles” comunica serenidad, tranquilidad del ánimo. Cuando  Van Gogh pinta esta obra, estaba retirado en Arlés, qallí había alquilado la “casa amarilla”, recibe una herencia, invita a su amigo Gauguin a visitarlo, cuando se entera de que Gauguin acepta su invitación, se siente bien y pinta una serie de obras para decorar la “casa amarilla”. De este cuadro, hay varias versiones, en todas ellas elige colores que transmiten serenidad, alegría, felicidad y armonía. Escribe a su hermano Theo explicándole lo que ha intentado transmitir en estos cuadros por medio del color. Así pues, es la aplicación del color a la visión de la realidad en función del estado anímico del pintor.

En “El café nocturno”, Van Gogh expresa un estado de ánimo muy diferente. En este caso, había discutido con Gauguin, de modo que representa el café que frecuentaba con su amigo, coloreándolo de rojo, color que transmite turbulencia y, además, lo combina con el verde, color complementario del rojo, remarcando así su estado de ánimo agitado, turbulento, airado, de pasiones soterradas,

La escisión entre realidad y pintura se dará definitivamente en el siglo XX pero tiene un antecedente en Cezanne por ejemplo en “La montaña de Sainte Victoire” donde el paisaje es una excusa ya que lo que le interesa es una trama geométrica de manchas. Cezanne piensa que la geometría es la esencia del arte y que el fin del arte es crear y desarrollar los principios propiamente pictóricos y esto piensa conseguirlo por los elementos geométricos.

Cree que el pintor debe reflexionar sobre la pintura, afirma pues un principio de autonomía, el arte no debe plegarse a la representación de la realidad sino plasmar los propios problemas pictóricos, la forma artística, el proceso de creación, etc.

Esto será el principio del arte contemporáneo, lo que le llevará a separarse de la realidad en el siglo XX.

Esto lo vemos ya desarrollado en el cubismo con Mondrian que dice que la realidad de la pintura empieza y acaba en la propia pintura, es la única realidad que le importa y eso explica sus cuadros como por ejemplo “Planos de color en oval”. Sólo importa la línea y color, nada más, aquí ya tenemos una ruptura con la realidad.

Klee parte del mismo propósito aunque crea líneas y campos cromáticos que a veces sugieren o se asemejan a la realidad como por ejemplo en “Senecio” o en “Vapor y veleros”.

El punto final lo plantean los cubistas cuando incorporan objetos de la realidad a la pintura y plantean que cuando haya que reproducir objetos de la realidad en lugar de pintarlos lo que hay que hacer es incorporarlos a la pintura no copiando sino incorporándolos, son auténticos “collages” como por ejemplo “Naturaleza muerta con silla de rejilla” en donde coge un papel pintado y lo incorpora al cuadro o en “Guitarra y vaso” donde hay papeles decorativos con diferentes formas que configuran un auténtico collage.

ELEMENTOS FORMALES DE LA PINTURA


Los elementos formales de la pintura son:

-          La materia pictórica

-          La línea

-          El color y la luz

-          El modelado

-          La perspectiva y el espacio

 

 

LA MATERIA PICTÓRICA

La pintura se compone de un soporte sobre el que se pinta como por ejemplo un lienzo, un muro, etc., y luego una serie de pigmentos que se aplican utilizando sistemas aglutinantes que dan lugar a diferentes técnicas: óleo, temple, acuarela, guache, etc.

Cada uno de estos elementos dará unas posibilidades distintas al pintor. El artista debe saber esto y desarrollar el sentido de la materia o lo que es lo mismo conocer las características de cada técnica para conocer sus posibilidades.

Para entender la pintura debemos saber que lo fundamental es ver directamente la obra, no en fotos o en diapositivas, etc., no se pueden apreciar todas sus cualidades si no se ve directamente.

El pintor distribuye el pigmento, en la mayoría de los casos, con un pincel con el que el pintor da toques de color, pinceladas, cuyas características formales darán lugar a una determinada textura. Para apreciar la textura es preciso ver la obra directamente.

A veces no sólo son pigmentos coloreados. En la pintura contemporánea, a partir del cubismo, se introduce la incorporación de objetos y materiales diversos. Esta técnica la han desarrollado pintores como Tapies y otros muchos que incorporan todo tipo de materiales para desarrollar nuevas capacidades expresivas de la pintura.

Aunque lo habitual es distribuir la materia pictórica con pincel, a veces se usan otras herramientas, incluidas las manos.

La pincelada se denomina también “toque”. Actualmente, se dice que el toque es muy importante, ya que es como la huella personal del artista, casi su firma. Se dice que revela el espíritu del artista, su personalidad, lo que siente al pintar. Por tanto se ha dado mucha importancia a la pincelada en la pintura contemporánea. La crítica busca, entre otros elementos, la personalidad del artista en el toque.

La pincelada ha pasado a ser uno de los elementos estéticos y plásticos que se subrayan en la pintura, como parte de la personalidad del artista.

Se dice que la pincelada revela el acto mismo de la creación de la obra, revela el proceso de transferencia de la energía creadora del artista, materializándose en una obra artística concreta.

En épocas pasadas se dio menos importancia a la pincelada. Los artistas de entonces no la consideraron un elemento fundamental, sino simplemente el medio para realizar la obra.  De hecho, en muchas épocas la pincelada se consideró como la parte manual. Por tanto, la menos creativa de todo el proceso, quizás porque en esas épocas el artista estaba preocupado por resaltar la parte creadora e intelectual de su actividad. Una vez que ya se reconoce el genio del artista esto cambia.

Tipos de pincelada

Desde la empastada como la de Van Gogh, apasionado, pinta con fuerza, con energía, como es él. Por ejemplo, en “El sembrador” cada pincelada estaba cargada de pintura, el pigmento sobresale del soporte. También Cezanne utiliza pinceladas muy empastadas.

Frente a esta técnica Gauguin utiliza una pincelada sin carga de pigmento, abocetada, como barrida. Marc Chagall hace lo mismo, parecen acuarelas con mucha menos carga de pigmento, muy barrida. En el neoimpresionismo podemos ver el puntillismo, donde las pinceladas son puntiformes.

La importancia que tiene la pincelada hoy en día, no la ha tenido siempre. Por eso muchas veces encontramos superficies en las que los colores están aplicados uniformemente con pinceladas suaves, integradas, pequeñas, en las que no es posible ver qué color se aplicó primero o qué dirección tiene la pincelada, se busca una superficie acabada, pulida. En la pintura flamenca, por ejemplo, se buscaba casi una superficie entintada, sin pinceladas, como en la pintura de Van Der Weyden o en la italiana del siglo XVI, como Boticelli.

En ocasiones, los artistas no utilizan un sólo tipo de pincelada en la misma obra sino que se alterna el tipo de pinceladas en función de la finalidad, por ejemplo, para representar los rostros o los fondos. Esta técnica, que ya utilizaba Leonardo, se puede ver muy bien en la obra de Goya.

El tipo de pincelada está vinculado también a la profundidad espacial, la pintura siempre ha estado preocupada por insinuar, sugerir, inventar o representar artificialmente la existencia de espacio. La profundidad espacial se puede conseguir de diferentes formas, una de ellas es el uso en los fondos de una pincelada más suave, más barrida, uniformemente distribuida, como si se hubiera pasado un paño con menos carga de materia, más desmaterializada, con colores menos densos lo que da la sensación de aire, de atmósfera, de distancia. Sin embargo, los primeros planos se pintan con pinceladas más concretas, en las que el toque configura una superficie trabajada y acabada, más definida, más apropiada para la definición de rasgos y contornos y así separar los primeros planos  de los del fondo. Incluso en algunos detalles se utilizan toques mucho más cargados y definidos, como podemos ver en las vestiduras o medallas de la “Familia de Carlos IV” de Goya. Aquí el pintor crea una medalla con unos toques muy definidos para configurar su contorno, en otras pinceladas carga más el pincel de blanco para sugerir zonas de brillo y sombras en un objeto que se supone metálico y refleja la luz.

Así pues, hay un uso de la materia pictórica en dependencia de la función que tiene la pincelada para conseguir efectos distintos como la corporeidad de las figuras y así separarla de los planos del fondo.

La dirección de la pincelada sirve también para subrayar la forma. Por ejemplo, en “Naturaleza muerta con tablero...”, de Van Gogh, podemos ver pinceladas horizontales para definir el tablero de la mesa y verticales en la pared. Incluso, en la pintura abstracta, donde sólo hay campos de color, se ha utilizado para sugerir formas jugando con la dirección de la pincelada para diferenciar planos y formas.

También sirve la pincelada para representar la sensación de movimiento como podemos ver en “Las espigadoras”, de Constable, en donde para sugerir el efecto de la tormenta juega con la dirección de la pincelada y con la carga matérica.

En el último siglo, se han introducido objetos materiales para formar parte de algunas obras. Estos objetos alteran el equilibrio de la obra, afectando de modo muy especial al color, puesto que el colorido del objeto introducido se percibe más intensamente que el color debido a los pigmentos de la materia pictórica. Por ello, el artista tiene que acentuar las tonalidades del pigmento para obtener colores más fuertes y, de este modo, evitar que el objeto se “coma”  el color y conseguir que la composición sea un todo equilibrado y armónico.

LA LÍNEA

La línea, que en pintura también se denomina dibujo, tiene la función de delimitar las figuras, fijar sus límites, es decir, su apariencia.

Se dice que la línea frente al color tiene un carácter más intelectual, el color es más enigmático, más sensorial. La línea tiene más relación con la mente humana, tiene más que ver con la escritura, tiene más carácter gráfico.

En la naturaleza no hay dibujo, no hay líneas de dibujo, hay colores y formas, pero no hay dibujo de contorno, el dibujo es el resultado de la capacidad de la mente humana, de su necesidad de representar la realidad. Por ello se idea el dibujo con la función de delimitar las formas, de fijarlas.

La línea en pintura tiene diferentes funciones: Hay pintores que presentan una “línea limitada”, terminada, que rodea el dibujo con límites muy precisos. Es una pintura donde se ven los límites de cada figura como por ejemplo en Léger “Mujer de rojo y verde”. Los elementos los acota con una línea muy marcada, muy precisa.

Por el contrario hay pintores que en sus obras la línea aparece y desaparece, no la podemos seguir, el perímetro del objeto es una línea más imprecisa y esta técnica aparece en períodos donde se quiere hacer una pintura más emocional, en que el espectador participe completando el dibujo.

Los artistas buscan que el espectador se implique, que contribuya a terminar la obra, se da en el romanticismo, el barroco, el rococó, por ejemplo Fragonard “El amante coronado” se pretende una imprecisión de formas, pretende difuminar los contornos desmaterializar la forma y para eso debe romper la línea.

Lo mismo hace Delacroix “La libertad guiando al pueblo”, hay zonas en las que se ve la línea pero en ciertos lugares busca una fusión entre elementos adyacentes y esta fusión la hace rompiendo la línea.

A veces ciertas líneas tienen características estéticas concretas como por ejemplo las líneas en S, en arabesco, en serpentina, se han considerado de gran belleza, de armonía, y esto ha llegado a veces a deformar la anatomía a las figuras para que aparezcan estas líneas.

Así, la línea es utilizada para delimitar el dibujo pero también por sus cualidades estéticas, como por ejemplo Ingres “La bañista de Vampinçon”, Ingres es un defensor de la línea y vemos un desnudo en el que coloca el brazo creando una curva y en el hombro anula el ángulo, lo redondea y crea una línea continua con el cuello para crear la tensión en curva que a él le parece hermosa, la anatomía pues se adapta a la forma curvilínea, sigue el dibujo con el turbante y el hombro izquierdo y este sentido de curva lo rompe con la tela anudada en el brazo. Y esto lo cuenta Ingres hablando de la línea curva y de su cuadro.

Así pues se sacrifica la anatomía para crear ciertas tensiones y formas curvas. Una obra donde se ven perfectamente estas características de Ingres es en “El baño turco” donde incluso crea un tondo, rompe el formato original de cuadro en favor de la línea curva.

No es sólo Ingres quien utiliza este juego con líneas serpentiformes, Bronzino en “Venus abrazada por Cupido o Descubrimiento de la lujuria” también hace lo mismo.

También se puede utilizar la línea para conseguir distintos propósitos, en los estadios iniciales del arte como en el arte egipcio, mesopotámico o minoico se usa un concepto muy sencillo del dibujo, simplificando la realidad con trazos muy definidos, muy precisos y reduciendo los detalles a sus características esenciales.

También las líneas pueden servir para introducir elementos ornamentales, decorativos como por ejemplo en la miniatura “Libro de Lindisfarne”. Ciertas líneas se consideran hermosas, su presencia tiene sentido ornamental, se colocan dentro de las letras capitales, porque se consideran bellas, ornamentales. Se usan para decorar, para ornamentar.

Las líneas también pueden ser usadas para sugerir emociones, ya que determinadas líneas sugieren estados emocionales. Las líneas curvas sugieren dinamismo, movimiento, acción, como por ejemplo en “La noche estrellada”, de Van Gogh, todos los elementos aparecen dibujados con líneas curvas para conseguir una representación dinámica, que todo esté movido, como si algo agitara las fuerzas de la naturaleza, como si hubiera un terremoto.

Lo mismo hace Munch en “El grito” donde quiere crear una una atmósfera opresiva, una sensación de miedo, de ahogo, con ayuda del color. Todo ello produce una sensación de opresión, de angustia, de miedo.

El uso de la línea para delimitar las figuras puede realizarse de dos formas: a veces la línea simplemente separa superficies de color como ocurre en el arte egipcio, es una línea de contorno, no contribuye a separar esa figura del fondo, es una pintura plana, la figura aparece como pegada, las líneas de contorno son muy precisas, separan superficies de color planas, sin tonalidades, sin impresión de volumen.

Sin embargo a partir del Renacimiento la línea es utilizada por los pintores como uno de los medios para conseguir la sensación de profundidad, la pintura aspira a sugerir al espectador una tercera dimensión. La línea delimita el objeto y lo separa del fondo con la ayuda de un color que ya no es plano por ejemplo Fran Angélico “Anunciación” esto se consigue porque hay determinadas líneas como las diagonales que ayudan a crear la sensación de profundidad como por ejemplo en Mantegna “El martirio de San Cristobal”.

A la línea se le ha atribuido también connotaciones simbólicas, significados. Por ejemplo la línea vertical se ha dicho que tiene un sentido ascensional, un impulso ascensional y se usa mucho para representar el misticismo, la elevación del espíritu sobre la tierra, sobre lo terrenal, por ejemplo Boticelli “La calumnia”.

La línea horizontal está vinculada a la base, sugiere estabilidad. Las diagonales producen sensación de dinamismo, de movimiento, es la línea que se aleja de los ejes cartesianos, que los rompe, por eso sugiere  movimiento, crea sensación de desorden en el espectador.

Por ejemplo Rubens en “El rapto de las hijas de Leucipo”, los cuerpos marcan líneas diagonales que rompen la línea horizontal y vertical, dando sensación de movimiento, de dinamismo para intensificar la violencia del rapto, que no haya sensación de reposo. Las líneas rompen los ejes del cuadro, crean sensación dramática que contribuye a que el espectador entre más fácilmente en el drama del cuadro.

Chagall “Los enamorados en el cielo de Vence”, líneas verticales, ascensionales con un sentido de elevación, el amor eleva los sentimientos.


Kandinsky atribuye a la línea determinados significados. “Estudios sobre la línea”

Parece que en Grecia la línea fue más sutil, que se usó para detallar los elementos de las figuras, y en combinación con el color sugirió volúmenes.

A partir del Renacimiento surgen escuelas que reflexionan sobre la línea en la pintura. Se configuran dos posturas sobre el papel del dibujo en la pintura.

Para la escuela florentina el dibujo sería el principio determinante de la pintura lo que la unifica. La pintura parte del dibujo, la línea junto con la perspectiva y la composición son los elementos fundamentales de la pintura. Los pintores dibujan las figuras y luego las colorean, así pues comienzan con el dibujo.

Frente a esto, la escuela veneciana piensa que el principio fundamental de la pintura es el color, es el elemento que unifica la pintura. Los pintores de esta escuela, aunque dibujan y hacen bocetos previos, construyen las figuras casi exclusivamente con el color, como Goya, Giovanni Bellini “Mujer ante el espejo”, El Greco, Tintoretto, Rubens, Ribera, Rembrandt. Esta escuela es muy adecuada para las representaciones paisajísticas.

Textos 8 y 9

 

EL COLOR Y LA LUZ

EL COLOR

Cezanne: “Para el pintor lo único verdadero son los colores, un cuadro no representa más que colores”.

En los últimos tiempos se ha hablado de la calidad material del color, es decir que el color varía según las técnicas utilizadas. Se ha llegado a decir que el color tiene una pauta, unos matices distintos.

La pintura al óleo, por ejemplo, es más luminosa, tiene más transparencia, es más jugosa, más fresca. Estas características se aprecian muy bien en los pintores flamencos, que son los que van a utilizar el óleo más ampliamente, extrayendo de él todas sus posibilidades. Podemos ver las carnaciones, las transparencias. Con el óleo se puede representar el brillo de los metales o la pureza del cristal.

la pintura al fresco siempre es más mate, la acuarela es vaporosa, falta de consistencia, son colores húmedos, casi transparentes, no sólidos o también la sensación de un colorido más mate y casi en polvo del guache.

El color resulta enigmático para el espectador, es más sensorial, frente a la línea que es más racional, más intelectual.

A lo largo de la historia del arte se ha intentado clasificar los colores, definirlos. La clasificación definitiva y el desarrollo de sus posibilidades se producen a partir del siglo XIX, donde se clasifican científicamente. Esta clasificación todavía perdura.

En esta clasificación tiene gran importancia un químico francés llamado Chevreul que trabajaba de director en el proceso de tinte de la fábrica de Gobelinos. La investigación que hace sobre los colores la plasma en una obra que se titula “Los principios de armonía y contraste de los colores”.

Esta obra es importante por ser la primera clasificación de los colores que todavía se mantiene, pero además esta obra fue leída y conocida por los artistas empezando por Delacroix y siguiendo por los impresionistas. Los principios científicos de esta obra, que utilizaron para armonizar los colores en sus cuadros, fueron la base de su obra pictórica.

Esta clasificación queda recogida en la “Rueda de color”. Hay unos colores primarios o fundamentales o esenciales porque no se pueden descomponer en otros y están en la base de los demás, son: Amarillo, Azul y Rojo. De la mezcla de estos colores surgen los colores secundarios:

Amarillo + Rojo = Naranja

Rojo + Azul = Púrpura o Violeta

Azul + Amarillo = Verde

Así pues, los colores secundarios se forman por la mezcla de dos colores primarios.

Colores complementarios: Secundario respecto al primario que no entra en su composición. Serían por ejemplo: el Naranja y el Azul, en el Naranja no interviene el Azul; el Violeta y el Amarillo, en el Violeta no entra el Amarillo; el Verde y el Rojo, en el Verde no entra el Rojo.

Los artistas llegaron a la conclusión, partiendo de Chevreul, que los colores complementarios se intensifican mutuamente. La sensación visual de un Rojo cerca de un Verde es que los dos son más intensos, más ricos y este descubrimiento se usará para conseguir un cromatismo más rico y conseguir también armonía dentro del cuadro.

El resto de los colores se forman básicamente a partir de la mezcla de primarios y secundarios que dará lugar a colores terciarios, estos nos darán los tonos intermedios en pintura.

Además, los colores se dividen en cálidos y fríos. Son cálidos aquellos que dan la sensación de calor, de ahogo, los comprendidos entre el Amarillo y el Rojo, se dice incluso que esta percepción vendría de ciertas reacciones fisiológicas.

Los colores fríos son la gama de los Violetas más claros hasta el Amarillo que producen una sensación de frescor, de frialdad ya que los asociamos con elementos de la naturaleza que absorben la luz se alejan de nosotros hacia un segundo plano, amplían el espacio al contrario que los cálidos que lo estrechan, lo achican.

En los paisajes, los segundos planos son de colores fríos para conseguir profundidad espacial. Así se usan a veces toques de colores cálidos en un primer plano para conseguir la sensación de que las figuras se acercan hacia nosotros y toques de colores fríos en los fondos para producir la sensación de alejamiento y todo esto en colaboración con la materia pictórica, con la pincelada y también con la línea.

Otro principio importante que debe conocer el artista es que los colores nunca se perciben aislados sino en relación con el entorno, incluso por los colores próximos a él.

Delacroix dirá que la calidad de un color depende de los colores próximos. Como ya hemos dicho los colores complementarios se intensifican. Los científicos consideran que hay determinadas variables que pueden influir en la percepción, entre ellas:

-          El tamaño de la superficie coloreada: Ya desde la antigüedad se conoce esto y se recomendaba que el número de colores fuera el adecuado a la superficie pintada. Un color se percibe más brillante en una superficie amplia y en superficies pequeñas pierde brillantez y sus contornos se difuminan.

-          El entorno, los colores próximos se influyen mutuamente: Sobre todo los colores más próximos. Si alrededor hay colores más oscuros el color aparece más claro y si los colores próximos son más claros el color aparece más oscuro. Por ejemplo los colores sobre negro son más intensos, sobre negro el color es un foco de luz. Aparecen los colores fantasmas, son los que tintan las superficies cercanas ya que la percepción es que el color sale de su zona para influir en la zona contigua y este principio lo utilizan los puntillistas (neo-impresionistas) que pintan puntos muy próximos que nosotros los percibimos juntos y vemos superficies.

-          La intensidad de la luz, la luz modifica el color.

El pintor debe conocer la influencia de los colores próximos para conseguir unos resultados determinados y tendrá que armonizar su obra como si se tratara de armonías musicales, armonizar los tonos de los colores, los colores deben estar equilibrados y contrapesados o todo lo contrario si es eso lo que se busca, así pues, utilizará los colores con una intención determinada, en general buscará la armonía. Para esto es preciso conocer las influencias de unos colores con otros, así hay algunas combinaciones cromáticas que producen armonías más perfectas que otras.

Sistemas de armonización cromática

Hay muchos sistemas, vamos a ver los más significativos:

-          El uso de colores complementarios; se ha usado en muchas épocas. Esto produce una intensificación mutua y se ha usado para conseguir sensaciones cromáticas más brillantes y captar la atención del espectador. Hay muchos ejemplos dentro de los impresionistas, por ejemplo, Monet en su obra “Catedral de Rouen, efecto de Sol, ocaso” 1894. Utiliza Naranjas con Azules, lo que quiere conseguir es un impacto de luz, una catedral muy luminosa. Monet llega al punto de afirmar que el uso de complementarios puede servir incluso para los sombreados que hasta entonces tradicionalmente se habían hecho a base de grises, así pues los impresionistas se dieron cuenta de que las sombras grises no existen, que en la sombra hay color, más apagado pero color, tienen una aureola de color, y este color es el color complementario. Esto hace que los impresionistas creen las sombras con los colores complementarios como ocurre en este cuadro donde Monet utiliza toques anaranjados y azules para crear sombras. Otro ejemplo sería Van Gogh “Melocotoneros en flor” 1889. Uno de los secretos del éxito de los impresionistas es la armonización del color, eso hace que sus obras sean muy atractivas.

-          Armonía monocromática; cuando el pintor utiliza un sólo color con tonos distintos en la misma obra, por ejemplo A. Reinhardt “Pintura abstracta azul”. Se consigue una gran unidad, otro ejemplo: V. Lehndorff y H. Tsulzsch “Puerta de madera con ventana”. A veces incluso se consigue que fondo y figura se unan sin sensación de volumen, de separación, las figuras se mimetizan con el fondo. Ej: Gauguin “Te Rerioa”. 1897. El ocre aparece en todos los elementos aunque se utilice otro color, en las camisas, en la piel, en las paredes, etc., y eso hace que el color ocre predomine en toda la obra y le de unidad. A veces incluso se puede conseguir con un sólo color una cierta sensación de volumen como en Reinhardt.

-          Esquema análogo; se intenta armonizar suavemente la obra utilizando colores muy próximos de la rueda de color que no muestra, por lo tanto, contrastes, se crea una transición muy suave de tono a tono. Ej: E. D. Van Golden “Agua azul” (es un jardin).

-          Esquema complementario hendido; cuando se utilizan tonos de color a ambos lados de un complementario. Ej: Tamayo, salón con piezas precolombinas. México. El Amarillo como base en los sofás y su complementario el Violeta pero matizando sus tonos del más fuerte al más suave en los diversos elementos.

-          Esquema complementario doble; si en anterior, además, se usan tonos amarillos distintos.

-          Esquema en terna o triádico; se usan colores equidistantes en la rueda de color por ejemplo los tres primarios Amarillo, Rojo y Azul o Verde Violeta y Naranja. Ej: J. Lawrence “Constructores”. 1980. A veces, en este esquema se usan colores neutros que no producen un impacto en el espectador, como los grises para armonizar toda la obra, también se pueden usar otros colores neutros como el marrón.

Otra manera de armonizar los colores es utilizar colores distintos pero que tengan un valor similar, Ej: B. Paul “Exposición de Artes y Oficios en el Antiguo Museo de Munich”. 1901 (es un cartel). Ha usado los colores en tonos suaves, como pastel y de esa forma el tono da una cierta uniformidad a toda la obra.

Otra forma es buscar la armonía entre luces y sombras y esto está referido básicamente al blanco y al negro y sus matices que son utilizados para reflejar la luz y la oscuridad. Ej: W. Turner “Luz y color”. 1843. Representa la luz que emerge después de una tormenta, aplica las pinceladas circulares para crear la sensación de torbellino, de tormenta y en el centro blanco con toques de amarillo y azul y ese blanco emerge de un entorno negro, y consigue que la luz se intensifique por contraste. No utiliza un blanco puro o negro puro y usa tonos que los van uniendo: amarillo-marrón-negro en una especie de tránsito o blanco-gris-azul-negro, etc.

Otro factor que interviene en la percepción del color es la intensidad de la fuente luminosa y en función de la luz que reciben los objetos se perciben de una u otra forma, casi desde el negro hasta el blanco. El artista también puede utilizar esto para conseguir el efecto de volumen, de espacio o sea el modelado a base de efectos de luz y sombra creando una sensación de espacio. Las figuras hipotéticamente tienen volumen y por tanto hay zonas donde les da la luz y zonas que están en sombra. Ej: Mantegna “Cámara de los esposos”, consigue el espacio con una iluminación lateral desde la derecha que incide en una figura que tiene 3 dimensiones y por eso el rostro está pintado con carnaciones diferentes, más claras o más oscuras con introducción de grises y el efecto que consigue es el de volumen, así pues la luz y el color y su variación de tonos se utilizan para representar el volumen, la tercera dimensión en pintura y es lo que se denomina modelado.

Variables que tiene que tener en cuenta el artista respecto al color y la luz

Las imágenes que pinta el pintor tienen un color propio, un color que llamamos color local, junto al color local existe el color tonal que es el color modificado por el efecto de la luz.

Esto debe tenerlo en cuenta el pintor ya que en función de donde disponga la dirección de la luz deberá utilizar matices de color, utilizará, pues, el color tonal para darle volumen.

Hay un tercer elemento y es el color reflejado, que es cuando la luz que incide en superficies y es reflejada, ésta estará coloreada con el color del objeto que la refleja y esta luz al incidir sobre un objeto próximo lo tinta, lo colorea, este efecto, este color reflejado deberá tenerlo en cuenta el artista.

Vermeer, “Mujer con aguamanil” (1662-65), la cofia es blanca, es su color local, pero por efecto de la luz el blanco cambia, hay colores reflejados, el azul del cristal tinta la luz y tiñe la cofia de azul, los reflejos del jarrón y de la capa de color azul también se reflejan en la cofia. La jarra brillante también es teñida por el reflejo de la tela y al reflejar la luz, ella misma contribuye a reflejar los tonos azules, actúa como una especie de espejo de los reflejos del vestido y la capa sobre la cofia que acaba no siendo blanca sino teñida de azul.

Todo este juego es un estudio que el pintor debe hacer del natural.

El pintor puede utilizar un determinado color para llamar la atención del espectador. Ocurre generalmente en pinturas con tonos neutros y de repente introduce un tono elevado, es un recurso compositivo que prende la atención del espectador. Goya “la carga de los mamelucos”, toda la pintura tiene tonos apagados excepto en el centro, el blanco del caballo y el rojo del mameluco.

Este recurso se utiliza mucho en publicidad, Ej: anuncio de perfume con Catherine Deneuve, se resalta el color del perfume y se capta la atención con el rojo en la nariz.

LA LUZ

El pintor para crear un cuadro tiene que crear luz, una luz que es artificial. La luz que incide en la escultura es luz natural e incide sobre ella y la conforma de alguna manera. En pintura sin embargo, el pintor debe recrear una luz que es ilusoria ya que no hay luz natural en la pintura.

La luz en pintura está asociada al color, la luz de la pintura es color, la luz se finge con el color, con el blanco o con colores claros dependiendo del tipo de luz que se quiere recrear.

Hay distintos tipos de luz recreada en pintura:

-          Luz natural, por ejemplo en los paisajes.

-          Luz artificial, por ejemplo G. De La Tour “San José carpintero”, la iluminación es una vela, o también en “María Magdalena”.

-          Luz particular, la utilizan algunos artistas, sobre todo los tenebristas o naturalistas y es como la luz de un foco de un teatro, la luz se centra sobre un motivo con un propósito compositivo, temático, por ejemplo Caravaggio que deja todo el ambiente en penumbra y de repente surge una luz que hace emerger la figura o figuras sobre las que se dirige, por ejemplo “La vocación de San Mateo” y esta luz tiene, además, un simbolismo, la luz es Dios, va acompañada de Jesucristo, por ejemplo en “La conversión de San Pablo”. Rembrandt también utiliza este tipo de luz.

-          Luz universal, es una luz homogénea que se difunde homogéneamente por toda la escena sin grandes contrastes entre zonas, que no crea grandes efectos de luces y sombras, por ejemplo Piero Della Francesca “Virgen con el Niño adorada por Federico de Montefeltro”.

Los pintores se dieron cuenta de que la luz altera la percepción de las cosas, la nitidez con la que percibimos los objetos, la luz y el aire que se interpone entre nosotros y el objeto, lo que hace esta luz y el aire es desdibujar los contornos conforme más lejanos están. Este principio es la base de la pintura de Leonardo, por eso pintará los primeros planos más nítidos y difumina los elementos del segundo plano o el fondo es el “sfumato”, es el mismo principio de la perspectiva aérea.

La luz tiene también una función simbólica. En el cristianismo, se ha asociado a la presencia de la divinidad, como ocurre en la pintura de Caravaggio.

A lo largo de la Edad Media se repiten los fondos dorados, de forma que se anula el espacio real. Estos fondos dorados reflejan la luz, contribuyendo así a desmaterializar las formas. Parece que las figuras flotan en un universo desmaterializado lo que permite pensar que las figuras se mueven en un entorno sagrado.

Evolución de la utilización del color y la luz

Muchas veces la gama cromática que emplea el pintor no es algo que pueda escoger sino que viene determinado por el desarrollo técnico de la época.

No siempre se ha dispuesto de la misma cantidad de pigmentos. A partir del siglo XIX el pintor dispone de una amplia variedad de pigmentos que hasta entonces no había sido posible utilizar.

También el color se ha usado de distinta forma en función de variantes estilísticas, en Egipto y Creta se usan colores planos sin una gran gama cromática, el color tiene un cierto simbolismo por ejemplo los hombres se pintan con pigmentos ocres y las mujeres con blanco.

En la Edad Media también la gama de colores es muy reducida, al final de la Edad Media ya con los flamencos aparecen colores más brillantes, como el azul ultramar. Durante el Renacimiento la gama de color usada es muy amplia. Se van configurando diferentes posiciones sobre el color, con escuelas que le dan un mayor o menor valor al pigmento.

Como ejemplo citaremos “Las muy ricas horas” de los hermanos Limbourg donde el predominio de los azules intensos simboliza el poderío económico del duque de Berry.

La escuela florentina del siglo XV no le da al color el valor fundamental que tiene, para ellos, es el dibujo lo fundamental.

La escuela veneciana, en el siglo XV, inaugura una manera de tratar el color, que tendrá gran influencia posterior. Basa su pintura en el color como elemento unificador. Por ejemplo, en “La transfiguración de Cristo” de Giovanni Bellini, 1480, con una fuerza y una riqueza de los colores, las capas tienen un tránsito de tonalidades casi desde el blanco.

Se ha dicho que esta escuela está influida por el colorido de la ciudad de Venecia de su saturación cromática, como por ejemplo Tiziano “Amor sagrado y amor profano”, 1515 con el uso del color predominantemente, hay que tener en cuenta que Tiziano tenía a su disposición una gama cromática más amplia. Grandes pintores del color han sido, entre otros: Rembrandt, Vermeer, Tiziano, Bellini, Giorgione, Rubens, etc.

En el siglo XVIII, Gainsborough “El muchacho de azul”, 1770. Algunos pintores intentan romper con ciertos preceptos como la utilización de los tonos fríos en primer término y pintan el fondo con colores calientes, al revés de como “canónicamente” se venía haciendo, y podemos ver como Gainsborough consigue la sensación de espacio en profundidad haciendo lo contrario a la tradición clásica canónica.

El gran siglo de la pintura en cuanto al color es sin duda el siglo XIX. Esta emergencia es también debida a avances técnicos y científicos en cuanto a los pigmentos y a las investigaciones en el campo del color.

Pintores como Turner, Delacroix y otros realizan investigaciones en este sentido. Delacroix es un precursor de los impresionistas e incluso de los puntillistas. Basa una buena parte de su pintura en el uso de los colores complementarios.

A partir de aquí aparecen los impresionistas e incluso un pintor anterior a ellos, que no quiso que se le asociara con los impresionistas como Manet apuesta por los colores locales. Para Manet la pintura no tiene que simular el volumen y utiliza colores planos. Sus colores son muy luminosos, propios de los impresionistas.

Monet, ya dentro del movimiento impresionista, dice que el pintor debe pintar manchas de color, como por ejemplo en “Impresión Amanecer”, 1872 en donde vemos las manchas de color.

Los impresionistas van a tener gran influencia en movimientos posteriores como en los neo-impresionistas, los puntillistas que incluso pretenden que el espectador “mezcle” los colores en sus ojos.

También en pintores posteriores como Gaguin que es un pintor del color, que busca la armonía, la ornamentación, que la obra resulte atractiva jugando con las superficies de color que buscan un resultado cromático armónico y colorista pretendiendo plasmar la belleza de la naturaleza e incluso habla de la música, dice que el color debe crear una armonía que sea capaz de trasmitir una emoción sobre el espectador de la misma forma que lo hace la música. Gauguin es el primero que habla del poder emocional del color.

Van Gogh también es un pintor del color que introduce una novedad importante que es la utilización de colores que no siempre son colores que responden al color natural sino que corresponden más bien al color de lo que quiere trasmitir, es lo que se llama “color sugestivo” por eso a veces crea disonancias y este color no naturalista será utilizado posteriormente por otros movimientos como los Fauvistas (textos 10 y 11 del dosier), Van Gogh “El café nocturno”.

En la pintura contemporánea el color se convierte en el gran protagonista de los movimientos de vanguardia como los fauvistas como por ejemplo Matisse “André Derain”, se rompe con el color natural y se buscan colores que rompan, que impacten en el espectador, la alteración del color natural para buscar la emoción.

El final de este proceso tendrá lugar con la pintura abstracta que busca la armonía del color y sólo con el color ya que lo representado no tiene nada que ver con ningún objeto de la naturaleza como por ejemplo S. Delaunay “Tango Magic City”. Son retazos de color que buscan el contraste del cromatismo.

Y por fin, Kandinsky que es el final, la búsqueda del contraste con el color en sus pinturas que tienen que ver con la armonía musical, sin formas reconocibles en la naturaleza, busca armonía y contraste como en la música.

Representación del espacio y composición

El modelado

Tiene mucho que ver con la representación del espacio. La pintura, como ya hemos dicho en numerosas ocasiones, y sin embargo el pintor intenta representar la profundidad espacial y lo conseguirá de dos formas: mediante la perspectiva y con figuras que tengan una corporeidad, un volumen, una tercera dimensión y el pintor para conseguir esto se apropia de características propias de la escultura.

Representar el volumen en la pintura se consigue mediante algunos mecanismos:

-          A través del color; lo que hace es jugar con la luz y el color de forma que en las zonas iluminadas los colores se aclaran mientras que en aquellas zonas que quedan en sombra el pintor o bien usa el color gris para sombrear o bien altera el color, varía el tono del color para sugerir el sombreado o utiliza para este sombreado el color complementario como hace Monet en “La catedral de Rouen”.

-          El escorzo; Tiene más que ver con la perspectiva. Se habla de escorzo cuando la figura aparece en posición perpendicular u oblicua al plano del cuadro como por ejemplo en Mantegna “Cristo muerto”, uno de los escorzos más famosos. El escorzo sirve para modelar el volumen de las figuras.

Perspectiva

La perspectiva es la representación espacial en un plano, tal como se percibe por el ojo humano. En pintura, la representación del espacio se consigue mediante la perspectiva. El pintor quiere negar, mediante esta técnica, el carácter plano de la pintura y fingir un espacio que no existe y que convierte el cuadro en una ventana a través del cual vemos una realidad diferente a la nuestra, lo que quiere es, pues, añadir a la pintura un elemento que no tiene.

La pintura es el arte del engaño visual ya que finge una luz que no existe, un volumen que no existe y un espacio que no existe.

Definición: Perspectiva es el conjunto de artificios o mecanismos de los que se sirve el pintor para representar en un plano objetos tridimensionales y para establecer una relación de tamaño entre ellos. Es preciso que, además, el resultado sea coherente puesto que de otra forma no se consigue que funcione.

No siempre se ha usado el mismo tipo de perspectiva. La palabra perspectiva aludía en origen a la manera en que el ser humano ve la realidad, la visión que tenía de ella. Hasta el Renacimiento no se usará con el sentido que tiene ahora de creación de espacio.

A lo largo de la historia de la pintura ha habido diferentes procedimientos de recreación del espacio en función de los conocimientos de las leyes de la visión humana y también en función de la concepción del espacio de cada época y también de la finalidad de la pintura, es decir, la perspectiva ha variado culturalmente a lo largo de las épocas y se ha apoyado en una serie de conocimientos que han mediatizado el tipo de resultado y su semejanza al espacio real, al espacio natural.

Mientras el hombre no se siente dominador de la realidad no tendrá tanto interés en representarla como es.

Según la función de la pintura no siempre se aspira a representar la naturaleza tal cual es, por ejemplo en la Edad Media se busca una realidad religiosa, un espacio religioso sagrado que no es igual que el espacio real.

La perspectiva ha variado social y culturalmente a lo largo de la historia y a veces muestra cómo es la mentalidad de cada época sobre el entendimiento del mundo, su situación respecto a él y por eso la perspectiva, que es un elemento formal, sin embargo también revela un contenido y por eso algunos estudiosos hablan de la perspectiva como forma simbólica como apunta Panofsky.

Antes de la Grecia clásica no había una clara conciencia de cómo era el espacio real, no existe una verdadera representación del espacio según las reglas del mismo.

El arte egipcio debe adaptar la naturaleza según unas normas que determinan que la representación debe ser lo más clara posible y es por esto por lo que aparecen perfiles y frontales en la misma representación de una figura, para abarcar la totalidad de la figura de la forma más completa y comprensible que se pueda, así pues, aunque se parte de la realidad, las reglas determinan el resultado de la representación. El pintor egipcio recurre a una figuración en que sea posible ver la mayor cantidad de elementos y de la forma más clara como por ejemplo “Jardín y estanque” Tumba de Nebamon. Imperio Nuevo. XVIII Dinastía.

Es curioso que los cubistas vuelvan a hacer lo mismo. Así pues, es claro que en el arte egipcio las creencias religiosas, la cultura, mediatizaba la representación.

En cuanto a Grecia no hay un total acuerdo sobre cómo era la representación del espacio en la pintura en primer lugar porque no se ha conservado pintura griega excepto a la que decora la cerámica y por otro lado los distintos textos que nos han llegado tampoco son muy claros sobre este aspecto de la perspectiva en la pintura.

Este desacuerdo se basa en que parte de los autores dicen que los griegos hacían una perspectiva regida por las leyes de la geometría y las matemáticas, que crean un sistema de representación del espacio que no tiene en cuenta del todo las leyes de la visión humana, igual que ocurre en el Renacimiento Italiano.

Otra parte de autores dicen que no, que los griegos si tenían en cuenta estas leyes. Para definir estas teorías se han manejado textos científicos como por ejemplo los de Euclides del siglo II a. C. en que habla del cono visual, según él percibimos las cosas como si fuese un cono visual de manera que la realidad confluye en un punto de fuga en nuestro ojo y la base del cono estaría en los objetos observados y esta teoría es la base de la perspectiva italiana.

Por otra parte, textos como el de Damiano del siglo IV d. C. dicen que nuestro ojo no es plano sino curvo y que los objetos adquieren una forma esférica y que por lo tanto el tamaño de un objeto no se mide en una medida lineal sino que se mide en ángulos, esto determinará que los pintores intenten aplicar un tipo de perspectiva que se ciña lo más posible a la percepción real, una perspectiva más natural, no rígida y matemática como la anterior.

De lo que podemos ver en la cerámica griega es que ya se intentan crear líneas de fuga, se intenta crear una profundidad.

A través de la pintura romana que si se ha conservado aunque en su mayor parte es mural y no de caballete podemos observar que en esta pintura se anula la pared para fingir paisajes o estructuras arquitectónicas y vemos que hay también líneas de fuga pero todavía no se crea un sólo punto de fuga como en el Renacimiento.

En la pintura romana se ven representaciones en que las líneas de fuga confluyen en varios puntos alineados pero puntos distintos configurando una perspectiva que se denomina “perspectiva de espina de pez”.

La pintura romana muestra que no hay un modelo establecido y que lo que hay es un modelo empírico basado en la observación, no hay un sistema regular y matemático que fije la disposición de los objetos.

Si entendemos que el arte romano deriva del griego es posible pensar que en Grecia tampoco existía aunque debemos tener en cuenta que esta pintura es mural y no de caballete donde quizás artistas más expertos aportarían algo más a este tema.

En la Edad Media hay un progresivo abandono de la representación del espacio en profundidad, lo que vemos es una afirmación de la planitud de la pintura, es una pintura plana, se anula la volumetría y la corporeidad, el tamaño no depende de su situación en el espacio sino de su importancia en la representación, es una “perspectiva jerárquica” donde las figuras más importantes ocupan el lugar central y son de mayor tamaño que el resto, las demás tendrán más o menos un tamaño en función de su relación con la figura principal y todo esto está determinado por la función de pintura que en la Edad Media es doctrinal y aleccionadora, y esto es lo único que importa, los paisajes arquitectónicos no están para dar verosimilitud sino para hacer más clara la representación.

La anulación del espacio se ve claramente con los fondos de oro que actúan como reflectores que impactan sobre nuestros ojos y anulan la profundidad espacial desmaterializando las figuras. Lo que se busca es crear un espacio sagrado habitado por figuras sagradas y tiene que ser un espacio de luz, un espacio distinto del espacio real, las figuras aparecen recortadas y como pegadas sobre el fondo.

A finales de la Edad Media se van a ver los primeros intentos de una representación tridimensional que anteceden a la perspectiva del Cuatrocento italiano. Estos ensayos son empíricos y responden también a un cambio en la mentalidad del ser humano.

En el gótico internacional aparece la “perspectiva caballera” o “perspectiva en contrapicado” o “perspectiva vertical”, ya que parece como si la representación se hubiese hecho con el pintor montado a caballo.

Las figuras más cerca de la base del cuadro y las siguientes se superponen en vertical hasta alcanzar la parte superior donde estaría la línea del cielo, se crean como estratos como por ejemplo “María en el huerto cerrado con santos”. No se consigue una perspectiva verdadera pero son ensayos que intentan recrear el espacio.

Los ensayos más coherentes se dan en Italia durante el Trecento, con artistas como Giotto, se ve un intento más coherente, Giotto recupera la volumetría de las figuras, el modelado, la corporeidad de las figuras.

Giotto sitúa las figuras en contextos arquitectónicos que se configuran como cajas que dan un espacio de enmarque, un escenario y tienen una relación de tamaños más coherente e incluso la creación de líneas de fuga es más coherente.

También en este período autores como Lorenzetti llegan a crear una pirámide visual, o sea todas las líneas de fuga de la representación confluyen en un único punto denominado punto de fuga que es el principio básico de la perspectiva del Cuatrocento.

En la pintura flamenca, a caballo entre la Edad Media y el Renacimiento, aunque todavía no se consigue la representación formal y homogénea del espacio se intenta de forma empírica.

Así la pintura flamenca aspira a una representación minuciosa y exacta de la realidad y esto se intenta aplicar también en la recreación del espacio e incluso la recreación del aire entre nosotros y el objeto.

Van Eyck intenta también la representación del espacio pero de forma empírica, no matemática y ocurre que las líneas de fuga se entrecruzan o hay varis líneas de fuga que convergen en diferentes puntos, así hay superposición de dos puntos de fuga que proceden de la manera empírica de representar el espacio.

La diferencia con Italia es que en el Cuatrocento italiano se crea un sistema de perspectiva regular, geométrico que surge en un contexto social y cultural dominado por la burguesía mercantil que aspira a un conocimiento científico de la verdad, la mentalidad ha cambiado, el hombre desea conocer su entorno mediante la observación y análisis científico y en este contexto la representación pictórica que surge se basa en principios matemáticos y geométricos, las consecuencias son muy importantes ya que la importancia de la ciencia en el arte potenciará el prestigio de los artistas que se colocarán al lado de los científicos, o sea influirá en la consideración social de los artistas.

Podríamos decir que la perspectiva fue inventada por Brunelleschi quien inventa un artilugio e intenta reproducir la plaza de Florencia y este invento lo aplica a la arquitectura que hace (Iglesia del Santo Spírito de Florencia) con unas líneas de fuga que convergen en un punto y esta es la clave de la perspectiva italiana.

Ej: Masaccio “Trinidad”

La perspectiva italiana supone una abstracción respecto al modo de ver. Recrea un espacio muy semejante al real pero que no participa de la manera de ver y de movernos nosotros ya que es uniforme, constante y permanente, que no se modifica, ya que se presupone que el espectador estará situado en un punto y sin moverse, o sea un único punto de vista cuando en la realidad esto no es así.

Por otra parte también es artificial ya que no se tiene en cuenta que nuestro ojo no es plano.

Este espacio artificial se construye mediante procedimientos matemáticos muy exactos que parten de la geometría de Euclides y su visión piramidal y lo que hacen es intentar proyectar en su pintura esa pirámide visual creando una serie de medidas que permitan realizar figuras con unos tamaños determinados y regulares, o sea un sistema geométrico y un entramado que permite proporcionar las figuras en su entorno.

No todos los artistas respetan esta perspectiva por artificioso por ejemplo Ghiberti en las puertas del Baptisterio de Florencia no lo usa, no aprueba el sistema y en sus relieves no lo usa, considera que la perspectiva plantea una visión monofocal y esto no tiene que ver con cómo se presenta la realidad ya que los seres humanos si se mueven, y plantea en sus obras que el espectador se mueve y las líneas de fuga en sus obras no convergen en un sólo punto.

Ocurre lo mismo con Paolo Uccello que idea sus propios sistemas perspectivos como por ejemplo la batalla de San Romano.

La crítica más directa a la perspectiva Cuatrocentista la hace Leonardo da Vinci, la tacha de ser muy artificial, de no responder a lo que se ve por no respetar la esfericidad del ojo, de no tener en cuenta el aire que incide en los objetos y altera las condiciones de la visión, puesto que los objetos en la distancia pierden nitidez, se difuminan por efecto del aire interpuesto y además pierden color, disminuyendo su brillantez y adquiriendo un tinte más azulado. Para Leonardo da Vinci la única forma de trabajar es a partir de la observación directa de la realidad, A esta perspectiva que tiene en cuenta el aire y la luz es lo que Leonardo llama perspectiva aérea, lo que los italianos llaman “sfumato” como por ejemplo “La Gioconda”.

Esta perspectiva aérea tendrá gran influencia en la perspectiva posterior ya que se incluirá esta perspectiva en la percepción del objeto. Lo vemos por ejemplo en Giorgione y en Tiziano. Es un principio que pasará a la pintura barroca y que tendrán en cuenta pintores como Velázquez.

En la pintura barroca se desarrollan estos principios gracias también al uso del óleo que permite una técnica más elaborada, más versátil.

La  perspectiva en el Barroco supone que además de  respetar los principios de la perspectiva lineal del Cuatrocento, se represente el espacio por planos con características autónomas, ya que el aire al interponerse vibra y desdibuja los contornos. Este modo de entender la perspectiva hace que la representación sea menos rígida.

Leonardo es el primero en oponerse a la perspectiva del Cuatrocento pero no es el único, ya en el manierismo aparecen una serie de pintores que se oponen a este sistema. El manierismo pretende crear un espacio dinámico, cambiante, con las figuras agitadas por fuerzas interiores, que asombren y sorprendan al espectador como por ejemplo Giulio Romano “Derrumbamiento del pórtico de los gigantes”, la intención de Giulio Romano es hacer que el espectador sienta que toda la estancia se le cae encima.

Otros pintores plantean otras soluciones como por ejemplo Holbein “Los embajadores”, el pintor invita al espectador a moverse para tener distintos puntos de vista sobre la obra.

Otro modo de sorprender al espectador es cuando se introducen deformaciones o dislocaciones como en el cuadro de “Los embajadores” del Holbein que nos obliga a movernos para encontrar el sentido a la figura que aparece dislocada, que es lo que se denomina en perspectiva “anamorfosis”.

Otro artificio perspectivo que se usará en el manierismo es la “quadratura” que consiste  en crear un efecto ilusionista: Se usa mucho en la pintura al fresco de interiores en la que se finge una arquitectura que no es real, que está pintada como por ejemplo en “Sala de la perspectiva” Villa Farnesia. Baldassare Peruzi, excepto las puertas, todo está pintado.

Este principio de la “cuadratura” llega a su máxima expresión en el barroco en la pintura de techos como por ejemplo Fray Andrea Pozzo “Gloria de San Ignacio”. Iglesia de San Ignacio. Roma. La arquitectura se amplía con la pintura prolongándola e incluso se abre para mostrarnos una visión celestial, todo esto hay que observarlo desde un punto determinado ya que si no todo se disloca.

Un último recurso es lo que se llama “cámara oscura”, se ha llegado a decir que muchos autores la han utilizado. Los que seguro la usaron son los llamados “pintores de vistas” como por ejemplo Canaletto “Santa María della Salute”.

La realidad que se ve a través de la cámara oscura queda reflejada en la base de la cámara y se puede trabajar en el bosquejo y trazar las proporciones.

Además Canaletto añadía a la cámara oscura algunos prismas determinados. La cámara oscura es también el reflejo de una cultura cambiante. Algunos de estos artificios como la quadratura estaban orientados a emocionar, impactar al espectador, al fiel, en un entorno religioso, frente a estos artificios de la quadratura Canaletto nos propone una visión más realista, más racional. Foto: Canaletto. “La plaza de San Marcos”.

Composición

Se entiende por composición la ordenación integrada, organizada de todos los elementos plásticos que hemos visto por separado para conseguir un todo acabado para que no sobre ni falte nada.

En la composición hay que ver la intervención directa del pintor ya que es el que piensa la obra, la mente que está detrás, la composición demuestra que hay que contrapesar todos los elementos para que salga una obra artística, si no se equilibran todos los elementos la obra puede ser imperfecta.

Cuando el historiador del arte analiza la composición es la parte más complicada, no se trata sólo de ver como están dispuestas las figuras sino se trata de bucear en él y habrá que tener en cuenta tres cuestiones principales:

-          El tema

-          Cómo se representa

-          Qué elementos plásticos se han utilizado para representarlo.

El autor quiere representar un episodio concreto con un contenido narrativo y tiene que pesar cómo quiere expresarlo y qué recursos necesita. Por ejemplo en “El rapto de las hijas de Leucipo” de Rubens el tema es un rapto, un episodio violento, se trata de una escena dramática y se tiene que preguntar cómo quiere hacerlo, y ahí interviene su concepción de la pintura y la época a la que pertenece.

Rubens quiere que su obra exprese dramatismo, intensidad, fuerza, violencia etc., otro pintor podría haber querido atemperar, atenuar el dramatismo, Rubens quiere lo contrario.

Los recursos plásticos que usa Rubens para conseguir esto se basan en utilizar ritmos lineales con líneas diagonales casi en forma de arco de las hijas de Leucipo en sentido opuesto y otras líneas diagonales parciales entre los caballos y los demás personajes, es decir una serie de ritmos lineales con líneas diagonales que se cruzan y crean un sentido muy dinámico que subraya la violencia del tema.

También acentúa el sentido dramático mediante la expresión, el gesto y también con la luz y el color, de forma que los cuerpos de las hijas están iluminados de forma sensual, con unas carnes doradas y juega con la luz y a la vez con los colores como el rojo de la capa que contrasta con los dorados. Así pues, los ritmos lineales, la luz y el color ayudan a Rubens a subrayar lo que quiere expresar.

Hay artistas que utilizan como base la línea y los elementos geométricos en torno a la línea como por ejemplo en el Renacimiento que se usan estas líneas para crear armonía y equilibrio como ocurre en Piero della Francesca. “Virgen con el Niño adorada por Federico Montefeltro”.

El peso de la obra recae en un juego de líneas. La Virgen y el Niño se sitúan como eje de simetría y a los lados se representan el mismo número de figuras, consigue una simetría, una armonía, las cabezas están a la misma altura, sus cabezas crean una línea horizontal paralela a la base del cuadro y esto crea una sensación de armonía y serenidad.

Así pues, utiliza un ritmo compositivo lineal basado en la simetría. Todos los demás elementos del cuadro subrayan o colaboran a esto como por ejemplo un dibujo muy marcado (elemento racional, el dibujo y la línea como elementos racionales), utiliza una luz universal sin grandes luces y sombras, no hay foco de luz dirigido, es una luz equilibrada, uniforme y el color es sin estridencias, suave, que no desequilibra.

Otras obras utilizan también otros tipos de composición organizada sobre líneas, Leonardo utiliza en “Santa Ana, la Virgen y el Niño” una composición piramidal o triangular, las figuras parecen circunscribirse a un triángulo. Leonardo consigue que las figuras sentadas den una sensación de estabilidad y por eso utiliza el triángulo que tiene una base ancha y es una figura estable y cerrada, es una composición de reposo, de serenidad. Además utiliza una luz muy difusa y unos contornos no muy marcados.

Lo mismo ocurre en la obra de Rafael “Sagrada Familia con Santa Isabel y San Juan”. Además, aquí, Rafael escoge un tono tostado que está en todos los elementos y esto también remarca la serenidad y el equilibrio de la obra, apoyada por la composición triangular.

Frente a esto, Rubens como hemos dicho hace lo contrario creando una sensación de desequilibrio y consigue lo contrario a la serenidad, la tensión, la violencia.

Hay pintores que hacen bascular la obra en función de la luz como Caravaggio en “La vocación de San Mateo”, el dramatismo no se basa, en esta obra, en ritmos diagonales, no hay líneas de ruptura, el dramatismo se consigue con la luz, una luz focal que se dirige hacia San Mateo.

 

 

 

 

 

LA ARQUITECTURA

La definición de arquitectura reviste cierta complejidad debido a que se trata de un concepto cambiante que ha variado a lo largo del tiempo. Sin embargo, debemos acotar este concepto para estudiarlo. La aproximación a definición de arquitectura será distinta si la hacen los arquitectos o los historiadores del arte, ya que incidirán en aspectos distintos.

Para los historiadores del arte, el conocimiento de la arquitectura se extiende desde Vitruvio hasta los modernos Congresos Internacionales de Arte Moderno (CIAM).

Entendemos por arquitectura la disciplina de carácter funcional, utilitario, que pretende la conformación plástica del espacio existencial del hombre ya sea público o privado, lúdico o laboral, o tenga cualquier otro carácter.

La función útil en arquitectura está muy marcada, el hombre usa la arquitectura, vive en ella, tiene pues, una utilidad. Esta utilidad está en relación con el hecho de que el ser humano cuando se asienta en un entorno genera unas necesidades de protección, de progreso, etc. La arquitectura procura el asentamiento del hombre en el territorio, facilitando su existencia y el desarrollo de sus actividades. Entendemos como arquitectura el arte de procurar un espacio organizado en forma y función a la actividad del hombre, al que mucha frecuencia se añade una dimensión estética.

Esta definición es la síntesis de una serie de reflexiones sobre arquitectura desde la antigüedad hasta los actuales congresos de arquitectura moderna.

Además, el historiador del arte se va a preocupar por unas cuestiones que son fuente de reflexión. Bruno Zevi es uno de los historiadores que más van a reflexionar sobre la arquitectura.

Desde las más antiguas civilizaciones hay un elemento que siempre se mantiene, es que la arquitectura se asocia siempre con edificios de carácter monumental, con grandes edificaciones. En Egipto, se considera la arquitectura de los grandes templos o palacios, no las viviendas de los trabajadores comunes.

Este concepto de monumentalidad se concreta más todavía en la época clásica greco-romana, lo podemos ver en Vitruvio que considera la arquitectura como una disciplina de carácter teórico-práctico, enciclopédico, humanista y técnico que se ocuparía de la edificación de grandes obras: templos, palacios, edificios públicos, etc.

La arquitectura tiene un doble carácter teórico y práctico. La planificación, el proyecto, el diseño, es su dimensión teórica, la edificación, la construcción, es su dimensión práctica.

La arquitectura es una disciplina de contenido enciclopédico, por la gran cantidad de conocimientos que exige su práctica. El arquitecto debe de conocer las técnicas constructivas, la geometría, las matemáticas, las propiedades de los materiales, geografía, historia de la arquitectura, climatología, hidráulica, etc.

Es una disciplina de contenido técnico y a la vez humanista, ya que tiene que ver con el hombre, con su forma de vida, con sus costumbres, con su vida, tiene al hombre como protagonista.

Hoy se sigue asociando arquitectura con monumentalidad, lo que trae consigo  presupuestos económicos elevados que sólo las grandes empresas pueden financiar o bien gobiernos o entidades públicas.

Sin embargo, a partir del siglo XIX, la vivienda urbana burguesa se incorpora a la historia de la arquitectura, como por ejemplo las casas de Gaudí. Además, con la revolución industrial, aparecen nuevas tipologías arquitectónicas como son las estaciones de ferrocarril, mercados públicos, etc., que incorporan nuevos materiales como el acero. Estos edificios también se considerarán arquitectura.

En el siglo XX, se va a producir la socialización de la arquitectura, ya que los arquitectos son conscientes de que el cliente numéricamente más importante es el hombre de a pie. Ya no es necesario que la obra a realizar sea una obra monumental, puede ser un edificio cualquiera. Esta socialización tiene su importancia en la historia del arte, ya que esto hizo que el historiador del arte tomara en cuenta la arquitectura popular  de épocas anteriores, a la que no se había prestado atención.

Del interés por el estudio de la arquitectura popular del pasado, se ha podido descubrir que en aquella está en el germen o explica la gran arquitectura, como por ejemplo la organización del espacio, la relación armónica entre forma y función e incluso, los primeros elementos de carácter estético, ornamental, que después se verán en la “gran arquitectura”. Por ejemplo, el templo griego es una monumentalización y petrificación de edificios más pequeños construidos con materiales pobres.

Función de la arquitectura

La arquitectura tiene una dimensión funcional muy marcada. Esto se debe a que la arquitectura conforma la existencia humana, ya que desde el momento en que el hombre se asienta en un territorio, empieza a hacer arquitectura para protegerse. Las cuevas decoradas, las cabañas, los puentes, las calzadas, etc., le ayudan a vivir en el terreno. La arquitectura tiene para el ser humano la misma función que el caparazón protector con que la naturaleza ha dotado a otros animales.

Esta función utilitaria es muy importante para el historiador del arte, ya que debemos tener en cuenta la función que tuvo el edificio para estudiarlo, puesto que ello nos explicará muchas cuestiones sobre el edificio como: para que se construyó, como se construyó y para qué sirvió. Sería absurdo estudiar una basílica si no sabemos cual fue su función, para que se usó..

También, es importante estudiar que función ha de asignarse en la actualidad a un edificio antiguo que ha dejado de cumplir la función original para la que se construyó. Por ejemplo, una iglesia antigua que se ha abandonado para el culto religioso. En estos casos es importante lo que el historiador del arte tiene que decir, ya que a ese edificio se le debe dar  una función lo más parecida posible a la original.

Los historiadores han hablado de distintos capítulos dentro de la función de la arquitectura: se habla de la función de dotar de sentido al espacio existencial humano, a la existencia humana. Es decir, con mucha frecuencia la arquitectura refleja la manera de vivir, de relacionarse con el entorno. Muchos edificios no son adecuados para su uso por cualquier grupo humano. Por ejemplo, una vivienda japonesa actual no hubiera tenido lugar en el siglo XVIII occidental, ya que los conceptos de vivienda son absolutamente diferentes.

Otra función es la utilitaria, la arquitectura sirve para algo, para desarrollar los cultos religiosos por ejemplo. Se construyen templos, así pues la arquitectura sirve para algo. La función utilitaria será el destino, el objetivo para el que se hace el edificio.

También se habla de que hay una función técnica o tectónica que es el reflejo del nivel técnico de una determinada cultura. En determinadas épocas, la arquitectura ha estado en la vanguardia del desarrollo técnico, como ocurrió en la construcción de las catedrales góticas que exigieron un desarrollo técnico que después tendría otras aplicaciones, como por ejemplo las grúas y artilugios que se diseñaron para subir los materiales a lo alto de las estructuras de la catedral.

Así pues, las funciones técnica, utilitaria y la de dotar de sentido al espacio existencial del hombre, formarían la dimensión práctica de la arquitectura. Pero también tiene la arquitectura una función simbólica, espiritual ya que, a veces, la forma tiene contenidos simbólicos, como por ejemplo ocurre en los templos egipcios, cuyas salas hipóstilas son reproducciones cósmicas de Egipto, con el Nilo, la bóveda celeste, los capiteles vegetales de las columnas, y la disposición de las columnas que reproducen el ciclo solar.

Lo mismo ocurre con otras manifestaciones arquitectónicas, sobre todo en la arquitectura religiosa de los templos cristianos de planta basilical, cuyo transepto conforma una cruz, con una cabecera que es el ábside. Esto no es casual, no sólo tiene una función práctica, además tiene una simbología que es el reflejo del martirio de Cristo en la Cruz.

En algunos edificios, se utilizan módulos de medida que tienen una simbología, como ocurre en Saint Gall, que utiliza un módulo cuadrado de 40 pies de lado. Todo el monasterio se construye por multiplicación o división de este módulo. Esto se elige porque 40 es el número de la paciencia y de la penitencia, que son virtudes que deben acompañar a los monjes.

También, tiene su origen en lo simbólico, la transformación que experimenta el templo en época renacentista donde, fruto del neoplatonismo, ya no interesa mostrar el martirio de Cristo, sino la esencia de Cristo que es perfecta y la perfección de la esencia divina se demuestra a través de figuras geométricas perfectas, como por ejemplo el círculo, sobre todo, y las formas centralizadas regulares, en general, como el octógono, etc. Por eso, muchos templos de esta época son de planta circular como por ejemplo el Templete de San Pietro in Montorio, de Bramante en Roma, de 1503, para conseguir esto, incluso se sacrifica la funcionalidad, puesto que para la congregación de los fieles en un único espacio, es más adecuada la planta basilical. Esto aparece reflejado en los escritos de la época por ejemplo en los de Alberti.

El contenido simbólico también existe en las construcciones civiles, como los palacios que simbolizan el poder político. Su importancia simbólica radicará en sus grandes dimensiones, en comparación con las viviendas comunes. Así, el palacio representa la fuerza del poder político, es una demostración de fuerza del poder en el gobierno. Hasta tal punto el palacio y el templo son símbolos del poder político uno y religioso el otro, que elementos arquitectónicos utilizados en ambos, como el arco y la columna, se acaban convirtiendo en símbolos. Por eso, cuando se representan, en pintura o en miniatura por ejemplo, a personajes importantes se hace bajo un arco sostenido por columnas, es decir, junto con elementos que se sacan de contexto para singularizar a personajes significados como por ejemplo ocurre en la Biblia de Carlos el Calvo.

La importancia del palacio como expresión simbólica del poder político, llega hasta época contemporánea. Además, en los regímenes totalitarios para simbolizar la distancia entre gobernantes y gobernados, se usa una disposición urbanística que ya se usó en el arte medieval, una gran plaza y al fondo el palacio. Así ocurre en Florencia con la plaza y el palacio Vecchio al fondo. el palacio es el telón de fondo del espacio más importante para la vida de la ciudad: la plaza.

LA Expresión arquitectónica

La dimensión expresiva de la arquitectura nos da una imagen muy acabada del sistema imperante en la cultura que produce esa arquitectura. Nos da información de la armonización social, de la manera de entender el mundo, etc. Solo con ver Versalles, sin saber nada más, vemos el poder absoluto de un rey por la gracia de Dios, nos dice cómo es la economía, incluso el carácter del monarca.

En ocasiones, la arquitectura se ha visto perjudicada por esa capacidad expresiva. El monasterio de Cluny III fue destruido durante la revolución francesa, debido a que el edificio es la expresión del poder feudal de la Iglesia, poseedora de tierras que arrendaba a los campesinos. De esta forma, Cluny III era un símbolo inaceptable para la revolución, por eso se destruyó. Por eso se habla de un lenguaje arquitectónico como forma de expresión, de comunicación de ideas.

En arquitectura, también se puede hablar de un donante y un receptor. El donante sería aquel individuo o colectividad que tiene los medios para hacer realidad una necesidad, como, por ejemplo el faraón, el rey, el obispo que financia una catedral, etc. El receptor sería el usuario de la arquitectura, aquellos que se benefician de ella o la padecen, en su caso. Estos receptores pueden aceptar la obra arquitectónica o rechazarla, es decir, pueden condicionar que la arquitectura sea de una u otra manera. Esto es más notorio en época contemporánea. A veces el donante y el receptor pueden ser el mismo o confundirse como por ejemplo el faraón que construye su tumba para él y para nadie más.

Otro elemento importante es el autor, el que idea la arquitectura y la lleva a cabo. En la autoría entrarían desde el arquitecto que es el planificador hasta todos los que intervienen en la obra. No obstante, cuando se habla del autor, en general, se habla de la persona o personas que planifican. Entre el donante y el receptor se encuentran las personas que participan en el proceso constructivo desde que se idea hasta que se termina.

No siempre es el arquitecto, el que planifica la obra y la lleva a cabo. El arquitecto no es como el escultor o el pintor, ya que en muchas ocasiones, en arquitectura más que en otras manifestaciones artísticas, el papel del promotor, del que paga, es muy importante.

El que encarga una casa le dirá al arquitecto como la quiere. En algunos casos el promotor tiene una papel tan importante que casi se le puede considerar el autor de la obra. Por ejemplo en el caso del Partenón, no podemos considerar el Partenón de autoría exclusiva de Ictinos y Kalícrates, es un edificio que plasma la concepción que tiene Pericles de la ciudad. El caso más extremo de la autoría del promotor es el de Felipe II y El Escorial, donde Felipe II es el que diseña la planta, elige el lugar y está al mando de todas las campañas constructivas mediante una cadena de mando en cuya cúspide estaba él. Algunas veces los historiadores del arte olvidamos estas cuestiones y nos centramos exclusivamente en el arquitecto.

Es cierto que hay arquitectos que son autores de sus obras como por ejemplo Miguel Angel, en el vestíbulo de la Biblioteca Laurenciana, lo mismo ocurre con Borromini en el claustro de San Carlo Alle Quatro Fontani, ambos subvierten las convenciones y los cánones. Lo mismo ocurre con Gaudí.

Así pues, hay arquitectos que son creadores de su arquitectura, aunque no siempre todo se explica en función del arquitecto.

El uso que tiene la obra arquitectónica dará lugar a las tipologías arquitectónicas como por ejemplo el templo, el palacio, etc. Esto es muy importante, ya que nos habla de las personas. Por eso la historia de la arquitectura se articula más en tipologías que en otras manifestaciones artísticas ya que la arquitectura nos habla de cómo eran las personas.

Los historiadores del arte dicen que, en arquitectura, siempre hay una dimensión pública, aunque el edificio sea privado. La dimensión pública es muy importante, puesto que se trata de la presencia física de la obra arquitectónica en relación con el entorno. En ello radica la fuerza expresiva que tiene la arquitectura, ya que es algo que se tiene que ver “por obligación”. Por ejemplo, el palacio y los jardines de Versalles, propiedad de Luis XIV, están la vista de todos y en ellos se manifiesta el carácter y la personalidad del propio monarca.

Así pues, la arquitectura tiene también una función expresiva. Esta expresividad se debe a su potencia física, a su presencia, hasta tal punto que podemos identificar que un edificio es un templo sea del estilo que sea y lo mismo ocurre con un palacio.

No es extraño que la fuerza expresiva de la arquitectura haya sido utilizada por el poder para expresar su fuerza. También traslada al espectador de cómo el poder habla de sí mismo. Por ejemplo, el Panteón de Adriano nos habla del poderío económico de un imperio armónico, gobernado por un emperador que se tiene por descendiente directo del propio sol.

Es muy normal que cuando un pueblo conquista un territorio se apropie de la arquitectura de los vencidos, la haga suya, la reacomode, como ocurre en la iglesia de Santa Sofía de Constantinopla, a la que los turcos convierten en mezquita, no solo en su interior sino en el exterior, en el que colocan los cuatro minaretes que inmediatamente identifican el edificio como una mezquita.

A veces, también se traspasan modelos arquitectónicos. Los conquistadores españoles pasan modelos arquitectónicos al territorio americano que no tenía precedentes en esa zona como por ejemplo la catedral de Santo Domingo en la República Dominicana.

Debido a que la monumentos arquitectónicos son visibles al exterior se produce lo que los historiadores del arte denominan “mecanismo de proyección” que consiste en que la arquitectura es disfrutada por los más marginados, aunque no sean sus usuarios, proyectando en estas arquitecturas que ven y no poseen, sus anhelos, sus ideales. En esto radica la moderna concepción de lo que llamamos Patrimonio Artístico.

Muchos edificios, incluso núcleos urbanos enteros se han declarado patrimonio de la humanidad. Este moderno concepto de patrimonio viene dado por este mecanismo de proyección, ya que las personas consideran como “propias” estas arquitecturas, las hacen suyas.

El concepto de patrimonio, generalmente, va ligado a la idea de permanencia, de durabilidad, puesto que se entiende que la buena arquitectura permanece siempre. Este concepto, así entendido, tiene el defecto de que nos lleva a olvidar expresiones arquitectónicas no durables, no permanentes como los jardines. El jardín es efímero, pero tiene importancia por configurar un escenario. Además, la disposición del jardín implica conceptos arquitectónicos.

Otro ejemplo de arquitectura poco valorada son las fuentes.

 

LA REALIZACIÓN EN ARQUITECTURA

La técnica constructiva arquitectónica es de gran complejidad, incluso en las arquitecturas más simples. Tenemos que pensar qué se quiere hacer y cómo hacerlo.

Entendemos por realización arquitectónica al proceso que comienza con el diseño de un edificio y que se continúa con su ejecución material, de manera que el resultado final esté en correspondencia con el diseño inicial. Por proceso de realización se entienden todas y cada una de las fases que afectan a la construcción de un edificio. En la realización debe tenerse en cuenta que se cubran todos los objetivos, todas las necesidades.

Si la arquitectura que se está haciendo fue codificada anteriormente, ya existe un modelo que funciona, la planificación es menor laboriosa. Sin embargo, si la arquitectura es novedosa la planificación es más compleja pues debe de tener en cuenta todos los objetivos y necesidades a cubrir.

Hay que considerar siempre qué es lo que se va a hacer y cómo se va a hacer. Todo ello debe de reflejarse en los planos y la documentación añadida, lo que es un requisito fundamental.

La realización recogerá la materialización de todo el proyecto, todo lo que aparece en planos y documentos. No en todas las épocas se ha hecho una planificación exhaustiva, sobre todo en la Edad Media, pero a pesar de todo, siempre hay una planificación básica, aunque hay algunos arquitectos que parece que no lo necesitan como Gaudí,  pero esto solo está al alcance de los genios.

Otra fase de la realización es la construcción. Por construcción se entiende todo el trabajo organizado para la colocación de los materiales con que se materializa la arquitectura. La construcción también necesita una organización, una previsión del trabajo. Muchas veces, la arquitectura contemporánea es caótica.

El historiador del arte debe estudiar el proceso constructivo, no sólo el edificio acabado, ya que el proceso de construcción revela datos y características del edificio. En ocasiones en el proceso de realización se dan circunstancias que cambiarán el resultado como por ejemplo la accesibilidad de ciertos materiales.

CARACTERÍSTICAS ESPECÍFICAS DE LA ARQUITECTURA

El lenguaje artístico de la arquitectura comparte ciertas características con los de otras manifestaciones artísticas, como la luz y el color, aunque también tiene otros rasgos que le son propios, como la tridimensionalidad, pues aunque la escultura también es tridimensional, sólo la arquitectura tiene un espacio interior pensado para penetrar en ella.

Zervi dice que es distintivo de la arquitectura el tener un espacio interior. Sostiene que es la más completa desde el punto de vista sensorial, ya que es percibida por más órganos sensoriales que otras manifestaciones artísticos: la vista como la pintura, el tacto como la escultura, pero también el oído, la música y los cantos en las ceremonias religiosas o el sonido del agua en la Alambra. También el olfato, como por ejemplo el incienso en los templos, etc.

Otra característica que se atribuye a la arquitectura es que es el aglutinante de las demás artes. Hay épocas en que se ha buscado precisamente esta integración, como ocurre en el barroco, por ejemplo en la Sacristía de Granada. Así, la arquitectura sería el contenedor de las demás artes que se convierten de esta manera en un complemento.

Pero hay que tener cuidado con esta idea porque aunque es cierta, sin las demás artes la arquitectura, a veces, pierde su sentido.

Así pues, no es posible considerar la arquitectura como rectora de las otras artes. Incluso Morris llega a decir que la arquitectura solo tiene sentido si se hace en conjunción con otras artes que nos explican como vive el hombre, que la arquitectura no tiene sentido en sí misma.

CARACTERÍSTICAS FORMALES:

Hay que considerar tres niveles

1)      Nivel técnico constructivo

2)      Nivel morfológico

3)      Nivel estilístico

Nivel técnico-constructivo

El nivel técnico-constructivo tiene que ver con los materiales y las técnicas de construcción.

El elemento fundamental es el muro, que se hace necesario para delimitar y configurar el espacio interior En la arquitectura occidental el muro ha sido considerado como una cortapisa, una limitación de las posibilidades estéticas de la Arquitectura. Por ello, se tiende a disimular, el muro, a anularlo con pinturas, espejos, estucos, mosaicos, vidrieras, etc. En otras culturas orientales, como en Japón, se juega con el muro de una manera más libre, disponiendo paneles de separación móviles y buscando la relación con la naturaleza.

Otro elemento son los materiales y el historiador del arte debe saber que los materiales condicionan el resultado de la arquitectura y han sido estimados o valorados de distinta manera.

Algunos materiales tienen un valor intrínseco artístico, se consideran bellos, como por ejemplo la piedra sillar y el mármol. La piedra sillar se ha tenido en gran consideración desde el antiguo Egipto. Por el contrario, se considera que la presencia de otros materiales constructivos, como el ladrillo, la mampostería, los estucados, etc., tienen escaso valor estético, devalúan la obra arquitectónica. Por ello, en muchas ocasiones, estos materiales se han tapado, se han cubierto con aplacados de mármol u otros revestimientos de materiales nobles.

Sin embargo, determinadas culturas han dado valor estético a alguno de estos materiales menos apreciados, como por ejemplo al ladrillo. En la cultura mesopotámica, donde no había canteras de piedra, el uso del ladrillo era casi obligado, llegándose a realizar estructuras con ladrillo vidriado.

Otra cultura que ha sabido sacar partido al ladrillo ha sido la musulmana. En la cual se usa el ladrillo de forma ornamental mediante diseños geométricos que crean en el muro efectos de luces y sombras, como por ejemplo, en la mezquita del Cristo de la Luz en Toledo. También la arquitectura musulmana dará valor estético al estuco.

Hoy en día, la arquitectura contemporánea, en muchos casos, utiliza materiales de escaso valor estético sin encubrir, sin tapar, pero cuya puesta en obra ha sido más elaborada, más cuidada, de modo, que se incorporan a los materiales ciertas características formales que aumentan su valor estético, como sucede con los dibujos de las vetas de madera de los encofrados que quedan impresas en el hormigón. Materiales como el acero, el hormigón y el cristal, no se suelen tapar en la actualidad.

Nivel morfológico. El lenguaje arquitectónico

Trata del vocabulario básico en arquitectura que es lo que define los estilos arquitectónicos. Está constituido por elementos básicos y primarios como las columnas, la bóveda, los arcos, etc.

La columna

La columna es un elemento arquitectónico muy importante. Es una sofisticación arquitectónica, ya que es una evolución del pilar o pie derecho, en donde por primera vez un elemento funcional tiene una dimensión estética, También se utiliza  en funciones ínicamente ornamentales. Supone la introducción de elementos decorativos desde lo que es meramente constructivo a lo que es arquitectura.

La columna aparece en Egipto, en Grecia se regula y se configura geométricamente. Las primeras columnas que aparecen en Egipto imitan órganos vegetales, sus capiteles adoptan las formas de las flores del papiro y del loto En Grecia se produce una abstracción hacia soportes más regularizados, lo que indica lo racional, ordenado, del pensamiento griego, que se expresa en su arquitectura.

El arco

Ha adquirido multitud de formas. Está muy ligado a la bóveda. El precedente más primitivo estaría en Mesopotamia, pero la arquitectura que le da carta de naturaleza es la de la cultura romana. Los romanos empiezan a emplear el arco con finalidad tectónica, pero posteriormente lo irán introduciendo en una arquitectura más compleja, aunque, al principio, no son muy conscientes de sus posibilidades plásticas.

La cultura musulmana es la que hace  mayor utilización estética de  la columna y del arco. Como podemos ver en los variados juegos rítmicos que, con la ornamentación de las dovelas de los arcos y las columnas, se crean en el interior de la mezquita de Córdoba..

Bóveda

La cultura romana no consideraba que la cúpula o la bóveda tuvieran valor estético por sí mismas. Por ello, cuando se quería dar valor artístico a estos elementos se les añadía decoración. Lo anterior se puede comprobar en el Panteón de Adriano, en Roma, cuya grandiosa cúpula, apenas visible al exterior, tiene  su superficie interior ornamentada con casetones.

El valor estético de la cúpula, por sí misma, es considerado por primera vez en el “duomo” de Florencia. Allí, por primera vez, su grandiosa cúpula, se articula en sus partes canónicas: tambor, cascarón y linterna. Esta cúpula tiene sentido estético, sobre todo, al exterior es una cúpula de referencia en Florencia.

Nivel estilístico. La composición arquitectónica

La composición arquitectónica es la relación ordenada, de los diferentes elementos arquitectónicos de un conjunto, con criterios unitarios de proporcionalidad, ritmo, simetría o armonía.

De todos estos criterios el más importante es el de la proporción, es decir, la relación que mantienen las distintas partes del edificio con el todo, Para conseguir esta relación ordenada se utiliza una unidad para la correspondencia numérica entre las dimensiones de los distintos elementos, a dicha unidad la llamamos módulo. El módulo es, por consiguiente, la unidad que se aplica al conjunto de la construcción y determina todas las dimensiones de sus elementos.

El principio de proporcionalidad estará muy presente en el Renacimiento. Los arquitectos renacentistas dirán que cuando la arquitectura es armónica, cuando en ella nada falta ni sobra, el ser humano percibe belleza, aunque no sepa de donde procede, la siente.

Los ejemplos más evidentes de utilización de módulos, se encuentran en el Renacimiento, por ejemplo en la capilla Pazzi de Brunelleschi donde el diámetro de la cúpula sirve para calcular todas las medidas del edificio.

Otros ejemplos  serían la iglesia renacentista de Santa María Novella en Florencia y la barroca de Nuestra Señora della Salute de Longhena, en Venecia.

La intención del artista es crear una sensación de armonía que se trasmita al visitante, aunque éste no advierta que el edificio se basa en un módulo proporcional, algo vibra en su interior.

Para definir los módulos se usan números enteros. A veces, se recurre a escalas musicales basándose en la teoría de Pitágoras que relaciona las matemáticas con la música, ya que observó que había relación entre las medidas de las cuerdas de un instrumento musical y el sonido emitido por ellas.

Otros principios que rigen la armonía son el ritmo que tienen los distintos elementos y la simetría. El ritmo es la repetición de las mismas secuencias de elementos y la simetría es la misma disposición ordenada de los elementos a un lado u otro con referencia a un eje o a un punto,  los cuales se denominan respectivamente eje de simetría y centro de simetría. Estas disposiciones rítmicas o simétricas de los elementos  proporcionan esa sensación de armonía, de equilibrio cuando penetramos en un recinto.

Correcciones ópticas

La percepción de ciertas formas por la visión humana es defectuosa. Por ello,  se introducen ciertas correcciones en la forma o dimensiones de algunos elementos arquitectónicos para que sean por percibidos por el espectador como lo propone el arquitecto. Por ejemplo, en el Partenón de Atenas, debido a que la vista humana percibe el fuste de las columnas más delgadas por el centro, el arquitecto los engruesa ligeramente ahí, para que aparezcan rectos a la vista del espectador. Recomendación del libro “Arte y experiencia en la Grecia clásica” de Pollit.

Luz y color

Son dos elementos presentes en la arquitectura que contribuyen a modelar el espacio arquitectónico, es decir, a crear un ambiente espacial.

Un edificio no se considera terminado hasta que se termina su decoración, así pues como historiadores del arte no debemos olvidar esto y considerar únicamente la arquitectura como contenedor de las otras artes, pero como historiadores del arte no debemos caer en establecer jerarquías, ya que hay una integración entre todas las artes, es un conjunto que tiene sentido en cuanto que están todos los elementos sino no lo tendría.

La luz y el color han tenido importancia desde las épocas más antiguas como por ejemplo en las pinturas egipcias de las tumbas o los aplacados del Panteón de Adriano.

Cuando se habla de luz y color se habla de dos tipos, uno de carácter sensitivo y emocional que viene unido a un contenido simbólico y otro que se define como material que tendrá como función subrayar la organización de la arquitectura.

Respecto al primero, siempre se ha dicho que la luz ha tenido un sentido simbólico. En muchas religiones se han asociado a la presencia de la divinidad. A veces la aparición de una luz inesperada puede conmover el espíritu y llevar a pensar en la presencia divina. En algunos templos se organiza el espacio en relación con la entrada de la luz de manera que los rayos del incidan en determinados momentos en ciertos lugares con objeto de crear cierto estado de ánimo en los fieles. Por ejemplo el templo egipcio de Ramsés II en Abu Simbel o en la iglesia del valle de Obarra en Huesca en donde en el solsticio de verano, un rayo incide en el altar del presbiterio.

La luz y el color también sirven para subrayar algunos elementos arquitectónicos como ocurre en los templos griegos donde se pinta de colores distintos y vivos los diferentes elementos del templo para que estos queden destacados, subrayados.

El color y la luz son, por tanto, elementos que colaboran a configurar el espacio arquitectónico, como ocurre en las pinturas pompeyanas o en el mosaico bizantino que desmaterializan e introducen dinamismo en la arquitectura. En el gótico la luz coloreada por las vidrieras sirve para crear un ambiente colorista que recuerda la Jerusalén celeste.

Volumen

La arquitectura es tridimensional, tiene un espacio interior y un volumen exterior. Con frecuencia, el volumen exterior refleja la organización interna, pero no siempre, a veces los volúmenes exteriores encubren y disimulan el espacio interior, como ocurre en las pirámides del antiguo Egipto. En general la arquitectura monumental siempre ha buscado impactar con sus volúmenes rotundos bien por que su escala es muy grande respecto al resto de los edificios, bien por el lugar estratégico donde se sitúa como ocurre en la arquitectura militar.

La mayor parte de las culturas ha mostrado predilección por la pureza de volúmenes. A veces, hay un tránsito de formas que crea una visión grata, bella, como por ejemplo un templo griego que es una caja que guarda la escultura del dios, el tránsito de los volúmenes en sus dimensiones y disposición crea una sensación de armonía. Lo mismo ocurre con la visión externa de la Alhambra.

Esto es muy claro en la arquitectura románica en que las formas circulares crean ritmos entrelazados con la girola, las capillas absidiadas, etc.

En algunas épocas la idea de la pureza de los volúmenes ha sido muy importante como por ejemplo en el Renacimiento donde se pretende que lo que vemos por fuera nos diga lo que hay dentro.

Espacio arquitectónico

Es una de las elementos fundamentales de la arquitectura ya que la arquitectura es la única manifestación artística que crea un espacio interior asociado a la funcionalidad de la arquitectura. Bruno Zevi dice que la arquitectura es un arte tridimensional pero que tiene una cuarta dimensión ya que para que tenga sentido debemos recorrerla, vivirla, sentirla y eso necesita tiempo. Por eso es importante apreciarla directamente aprehendiéndola, recorriéndola podemos hacerla nuestra.

Bruno Zevi llega a decir que existen distintas edades en la arquitectura pensando en las distintas edades del espacio:

1ª Edad: la arquitectura sin espacio interior, la arquitectura hasta Roma, sólo volúmenes externos

2ª Edad: la arquitectura con espacio interior, que comienza en Roma y que a través del arco y la bóveda consigue crear espacios sin soportes intermedios.

3ª Edad: la arquitectura contemporánea ya que dice que se produce una verdadera interrelación entre el espacio interior y el espacio exterior como hace Frank Lloy Wright en la “Casa de la cascada”, hay una constante comunicación entre el interior y el exterior o Le Corbusier en Ville Saboye (1929-1931). Hoy en día con los soportes de metal el muro se puede suprimir, en muchas ocasiones, se acristala por completo con el resultado  de suprimir la frontera entre el espacio interior y el exterior.

Aportaciones de las distintas culturas a la historia de la arquitectura y singularmente a la creación del espacio

Egipto

-          Aporta el colosalismo arquitectónico y el uso de la piedra como material constructivo de la buena arquitectura. Por primera vez se plantean construcciones colosales que tienen una función propagandística. Sin embargo, no innova en el campo del espacio interior, no crea una arquitectura de espacio interior, se limita a una arquitectura de volúmenes externos muy sencilla, sofisticación de la arquitectura prehistórica, son pilares que soportan una cubierta horizontal, una estructura arquitrabada, es como monumentalizar un dolmen. Los interiores son espacios cueviformes, pequeños, reducidos, cerrados y escasamente iluminados, es el concepto prehistórico de ocultación de lo sagrado al profano.

-          Aporta el eje longitudinal en profundidad, como ocurre en sus templos donde el eje constituye el camino sagrado que conduce a la cella, la zona más sagrada del edificio. Es la idea del eterno caminar que lleva a una meta. Este concepto lo veremos en los templos cristianos, el camino que conduce a la meta de la salvación.

-          Aporta la racionalidad de la línea recta. La arquitectura egipcia se resuelve con líneas rectas ortogonales, que junto con la piedra tallada constituyen un valor estético indiscutible.

Grecia

-          Aporta la racionalidad constructiva, que consiste en que las medidas de los elementos constitutivos de los edificios deben responder a una norma numérica, a una proporción, a un módulo.

-          La arquitectura griega tampoco crea un espacio interior, es como la egipcia una arquitectura de volúmenes externos, pues los rituales no se llevan a cabo en el interior del templo. La arquitectura griega es la afirmación máxima de la arquitectura como volumen externo, ya que el templo griego se concibe como una escultura pensada para ser contemplada desde el exterior. Además los edificios están hechos a la medida del hombre, no son colosales como ocurre en Egipto, sino que guardan relación con el entorno. Por ello, estos edificios se construyen en bellos entornos naturales. Por primera vez en Occidente, se da una relación armónica entre la arquitectura y la naturaleza, el edificio se imbrica con naturalidad en el paisaje, como por ejemplo ocurre en el teatro de Epidauro.

-          Normalmente se marcan al visitante distintos recorridos e itinerarios para percibir la arquitectura de la mejor manera posible como ocurre en la Acrópolis donde podemos ver el Partenón en su mejor ángulo desde la entrada en los Propíleos.

-          Por primera vez se hace una planificación de los conjuntos arquitectónicos,  es la base de la ordenación urbanística moderna.

Roma

-          Hereda del arte etrusco el arco y la bóveda, así como la idea de centro y periferia.

-          Son los primeros que desarrollan una trama urbana ordenada, en torno de dos vías perpendiculares, el cardo y el decumano, que se configuran como el doble eje axial de la ciudad romana. Este principio de ordenación urbana será tomado después por otros pueblos.

-          Creación de un espacio interior libre, diáfano, monumental, sin columnas o pilares intermedios gracias al arco, la bóveda y los materiales ligeros como el ladrillo o el “opus cementicium” Este  espacio interior también tiene que ver con el papel propagandístico de los edificios romanos.

Arte paleocristiano

-          Para los templos cristianos se toma el modelo de la basílica romana, formada de varias naves longitudinales distintas. Así, desarrolla el concepto de “espacio camino” que lleva al altar. El espacio se divide entre las distintas naves, de las que únicamente la nave central sobresale en altura. Se intenta así establecer un espacio sagrado. La basílica paleocristiana se configura de forma que una serie de espacios lleven al fiel a su comunicación con la divinidad: un atrio que lo separa del mundo terrenal, luego un nártex donde el fiel toma conciencia de dónde está y hacia dónde se dirige y, finalmente, el espacio sagrado, la representación del cielo en la tierra.

Arte bizantino

-          Aporta la idea de una arquitectura dinámica, móvil, el mosaico crea con la luz una serie de reflejos que desmaterializan la arquitectura, son interiores dinámicos, parece que no hay peso, los colores cambian.

-          En Bizancio se crea la idea de baldaquino o cúpula baldaquino como en Santa Sofía, una gran cúpula con 4 grandes pilares embutidos y una serie de vanos en su base que producen una luz rasante, que parece hacerla flotar. Además como los soportes no se ven parece que la cúpula flota, es la idea de baldaquino.

Arte carolingio

-          Aporta la creación del módulo, 40 pies, como en el Monasterio de Saint Gall. Así pues, la idea de módulo, de medida. El cuerpo occidental del monasterio tiene más que ver con el espacio exterior, es como una fortaleza militar torreada frente al mal. Se crea una volumetría característica, son muy habituales las fachadas de iglesia con dos torres laterales

Arte románico

-          Desarrolla conceptos preexistentes en el arte paleocristiano y carolingio, como la idea de espacio sagrado, la pintura colabora a esta recreación.

-          Se desarrolla el concepto de módulo, por la adición de tramos que se concatenan por secuencias de pilares que se unen por arcos fajones, es un sistema de adición de partes o elementos semejantes. que se van repitiendo, un espacio rítmico y pausado en los alzados, el cambio de una zona a otra suele ser suave. Hay un desarrollo como espacio sagrado (eje o camino en profundidad que llega al altar, mas elevado, la meta.

-          Se desarrolla también la idea del espacio camino, de eje que conduce a una meta sagrada, al altar.

-          La reaparición del doble eje axial con el transepto en muchas iglesias.

-          Así pues, espacio sagrado, espacio camino y espacio rítmico y pausado.

Arte gótico

-          Desarrolla conceptos y sobre todo la racionalidad constructiva. Después de Grecia y Roma encontramos un edificio racional y pensado, todos los sistemas estructurales son de una lógica aplastante que se basa en la idea de baldaquino, cada unidad es como un baldaquino. Los arquitectos eran conscientes de que hacían obras constructivamente perfectas, por ello no ocultan el sistema tectónico de pilares, bóvedas, arbotantes, etc.

-          Además del doble eje axial había también un eje en altura ya que en la iglesia gótica había un interés por la esbeltez. El gótico tiene vocación de luz y de altura.

-          El principio de la iglesia gótica es igual que en el románico, son unidades arquitectónicas que se van sumando pero aquí tenemos un espacio rítmico más acelerado, ya que hay más soportes y por tanto más rapidez de un tramo a otro y conforme se acerca a la cabecera se intensifica esta sensación.

Arte del Renacimiento

-          El orden, el número, la proporción impera en arquitectura. El Renacimiento recoge los principios del arte clásico.

-          Es un nuevo concepto que se opone al medieval, es un concepto distinto del de  la forma de cruz que reproduce el instrumento del martirio de Cristo. En el Renacimiento no se quiere potenciar el martirio de Cristo sino la idea de la perfección, concepto ligado a la divinidad, Cristo es el centro y la medida del Universo, es perfecto. En el Renacimiento el hombre y todas las realizaciones del hombre son microcosmos que deben reproducir el macrocosmos creado por Dios. El templo cristiano ya no se concibe como camino, sino como un espacio perfecto, diáfano, limpio, de proporciones armoniosas reflejo de la divinidad. Por ello, se construyen templos de plantas centralizadas, de figuras geométricas perfectas, regulares, como el círculo, el octógono, etc., a pesar de que este tipo de templo es menos funcional, menos organizado, menos jerarquizado que el de planta basilical a partir de un altar. En el renacimiento esta jerarquización de espacios no es tan clara, sacrificándose la funcionalidad por una noción teórica.

Arte barroco

-          Aporta la idea de la escenografía. El espacio del barroco es teatral, escenográfico, más que estimular intelectualmente al fiel, lo que busca es conmoverlo, es un arte emocional que busca impactar los sentidos.

-          Incorpora el concepto de la escenografía arquitectónica que se consigue con la fusión de las artes: pintura, escultura y arquitectura se integran en el espacio barroco, como ocurre en la Capilla Cornaro (Roma) de Bernini, Se ve la familia Cornaro en los palcos como un teatro, el éxtasis como un escenario, incluso para reforzar la presencia divina se ha abierto una ventana oculta para que los rayos de luz, la presencia divina, iluminen el rostro de Santa Teresa.

-          Desde el punto de vista estructural la arquitectura del barroco no innova, lo que hace es crear escenografías. En cualquier tipo de espacio se puede crear un espacio barroco.

-          Desde el punto de vista urbanístico, aparecen en el barroco hitos arquitectónicos como ejes, son auténticas escenografías urbanas.

-          El gran arquitecto Borromini aporta el dinamismo, anula los ángulos creando un muro interior continuo, envolvente y dinámico, como en la iglesia de “San Carlo alle quatro fontane”. Roma.

-          Arquitectura contemporánea

-          Aporta la socialización de la arquitectura, una arquitectura para el hombre común.

-          Sobre todo, al eliminar los muros, lo que se hace es abrir grandes espacios interiores comunicados entre sí y con el exterior  mediante grandes  ventanales y otras estructuras. Esta es la gran aportación de la arquitectura contemporánea. Ejemplo, interior de la “Casa de cristal” de Chareau, París 1928, vemos la apertura hacia el exterior, entrada libre de la luz, comunicación del interior y exterior. No hay ejes direccionales, sino planta libre.

-          El postmodernismo configura los volúmenes de la arquitectura es como una gran escultura. Por ejemplo, el Guggenheim.

 


















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